Видатні постаті науки, культури і освіти України (стр. 34 )

Ректор доклав чимало зусиль для поглиблення рівня взаємодії між НАН України та Київським університетом. Ще в 1992 році, виступаючи на сесії НАН, він пропонував академічній науці співробітництво, наголошуючи, що стан справ потребує перегляду ставлення до університетів. Саме з перебудови університету слід починати реформування вищої школи. Тільки в університетах можна найбільш успішно розвивати фундаментальні дослідження.

Результатом цих зусиль став підписаний у 1994 році договір про співробітництво між НАНУ та Київським університетом. Договір перевів стосунки Академії до університету на якісно нові договірні засади, сприяє повнішому використанню і відтворенню інтелектуального та культурного потенціалу українського народу.

У 1987 році було створено відділення цільової підготовки студентів університету при НАН України, діяльність якого є яскравим прикладом співпраці Академії та університету. Взаємодія науковців дозволяла готувати спеціалістів з підвищеним творчим потенціалом для роботи в науково-дослідних інститутах з актуальних напрямів науки і техніки. Відділення щорічно готувало близько 100 спеціалістів з пріоритетних напрямів науки і техніки в Україні. В роботі відділення брали активну участь провідні вчені Академії. Київський університет, в свою чергу, готує для Академії наук молоді кадри. В умовах розбудови незалежної Української держави перед університетом постали нові відповідальні завдання, пов’язані з необхідністю вдосконалення системи підготовки і перепідготовки спеціалістів. Адже випускники університету працюють у різних галузях суспільного життя незалежної України. Майбутніх фахівців мають відзначати насамперед державна масштабність мислення, патріотизм і високий рівень національної свідомості, глибокі професійні знання.

На сьогодні Київський національний університет імені Тараса Шевченка – це багатогалузевий навчально-науковий комплекс, який об'єднує 14 факультетів, п’ять навчальних Інститутів, Центр підготовки та перепідготовки іноземних громадян, Центр українознавства, Науково-дослідний інститут фізіології, Ботанічний сад, Зоологічний музей, Наукову бібліотеку, Інформаційно-обчислювальний центр, Астрономічну обсерваторію, Видавничо-поліграфічний центр, Канівський державний заповідник. Університет є співзасновником трьох інститутів та двох коледжів. В цих структурах вчаться понад 30 тисяч студентів.

Отже, посівши посаду ректора, Віктор Васильович Скопенко отримав у спадок досить потужну та добре організовану наукову організацію. За роки його перебування на посаді ректора науково-освітній потенціал університету не тільки зберігся, але й постійно розвивався і збільшувався.

Пронь Андрій Михайлович,

аспірант Державної академії

керівних кадрів культури і мистецтв

ТВОРЧА СПАДЩИНА В. ВЕРХОВИНЦЯ

Відродження української культури, як і будь-якої іншої, неможливе без поглибленого вивчення витоків народного мистецтва, звичаїв та обрядів, вірувань тощо. Тільки осмисливши минуле, пізнавши витоки своєї культури та історії, можна зрозуміти сьогодення.

Традиції народної хореографії на сучасному етапі є одним із важливих засобів духовного відродження нації. Народна хореографія різних регіонів України відрізняється не тількі тематикою, а й танцювальною лексикою. На це впливають різні історичні умови, що визначають не лише лексику танцю, а й його ритм, емоційне забарвлення [1].

Великий внесок у розвиток української хореографії вніс В. Верховинець – одним з перших, хто своєю практичною діяльністю проклав танцювальному мистецтву шлях до визнання. Розкрив красу українського танцю та описав цілий ряд нових рухів і розробив словесний спосіб запису із заповненням його музичним матеріалом та схемами танцю. У 1912 році виходить у світ перша наукова праця вченого – “Українське весілля” (етнографічний опис весілля з записом мелодій у селі Шпиченцях на Київщині). Дослідження народно-пісенної творчості В. Верховинець поєднував зі студіюванням народного танцю і вже в період роботи над “Українським весіллям” готується до написання аналогічних праць в галузі хореографії – “Теорія українського народного танцю” та репертуарний збірник “Весняночка“ – гідний внесок у розбудову народного хореографічного мистецтва.

Одне із особливих місць у творчості В. Верховинця посідає репертуарний збірник “Весняночка”. Саме з неї зростали його ідеї та задуми в галузі педагогіки, хореографії, композиції та інсценізації пісні, в яких мають місце елементи народної хореографії. Праці “Весняночка” і “Теорія українського народного танцю”, які він розпочав раніше, пов’язані між собою: якщо в “Теорії українського народного танцю” значна частина танцювальних рухів та їх комбінацій призначена для дітей, то при описанні гри або хореографічно інсценізованої пісні на сторінках “Весняночки” постійно зустрічаються посилання на “Теорію українського народного танцю”.

Щоб привернути увагу широкої громадськості до справжнього народного мистецтва, зокрема хореографічного, В. Верховинець вважав за необхідне відмежувати його від псевдонародного і створити міцну теоретичну базу для подальшого розвитку національної хореографії. З цією метою він пише книгу “Теорія українського народного танцю“, що стала першою в Україні працею, в якій систематизовано й узагальнено творчі досягнення української нації в галузі танцювального мистецтва. Для своєї праці В. Верховинець не тільки зібрав надзвичайно цінний матеріал, а й науково опрацював його, показав характерні рухи, які є основою української народної хореографії.

Варто зазначити, що В. Верховинець перший серед українських хореографічних фольклористів дав назву майже всім танцювальним рухам, відповідно до їхнього характеру і внутрішнього змісту, розробив і запропонував оригінальний метод запису хореографічного матеріалу, який полягає на словесному описі рухів і їхніх комбінацій, ілюстрованих рисунками та схемами. Його метод здобув широке визнання у хореографів та науковців.

Детально простудіювавши “Теорію українського народного танцю”, переконуємося, що в теоретичному плані вона посідає чільне місце серед наукових праць у галузі українського народно-танцювального мистецтва. У практичному розумінні ця книга відкриває широкий простір для творчої фантазії фахівців, оскільки надає змогу на основі вміщених у ній танцювальних рухів та їх комбінацій стилізувати які завгодно варіанти українського танцю, не порушуючи при цьому усталених канонів, властивих істинно народній хореографії.

Література

1. Вантух  народної хореографії у збереженні культурного розмаїття світу. Матеріали науково-практичної конференції. – К., 2004.

2. Верховинець В. Теорія українського народного танцю. – К.: Музична Україна, 1990. – 150 с.

3. Вірський П. Передмова до четвертого видання // Верховинець В. Теорія українського народного танцю. – К.: Музична Україна, 1990. – 12 с.

4. Рильський М. Чародій танцю // Верховинець В. Теорія українського народного танцю. – К.: Музична Україна, 1990. – 150 с.

Слабченко Марія Олександрівна,

аспірантка Державної академії

керівних кадрів культури і мистецтв

ТВОРЧА ПОСТАТЬ Я. В. ДЮМІНА У КОНТЕКСТІ СТАНОВЛЕННЯ ПРОФЕСІЙНОЇ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ НА ХЕРСОНЩИНІ

На жаль, сьогодні існує дуже багато “героїв свого часу”, які є забутими або взагалі невідомими нащадкам. Саме такою, водночас величною і трагічною, у культурному житті Півдня України є постать одного з фундаторів професійної музичної освіти на Херсонщині Якова Володимировича Дюміна, ім’я якого мало відоме навіть знавцям історії херсонського краю та музикантам.

 Дюміна пройшло у місті Миколаєві, де він народився 20 березня 1870 року у родині міщанина. Хлопець закінчив реальне училище, однак неабиякі вокальні здібності дозволили вступити до Петербурзької консерваторії, спочатку у клас викладача Б. Котоні, а згодом – М. Габеля. Під час навчання талановитий молодий співак отримував царську стипендію, що було свідоцтвом обдарування та працездатності студента. Закінчивши консерваторію зі званням “вільного художника” у 1899 році, Яків Володимирович одержав запрошення співати на сцені Маріїнського театру. Але несподівано йому довелося повернутися (як він вважав – на деякий час) до рідного міста.

1899 року у Миколаєві вже діяло відділення ІРМТ та музичне училище, тож повернувшись з Петербурга, Я. Дюмін розпочав викладацьку діяльність в якості вчителя сольного співу. У педагогічній діяльності знайшла своє проявлення могутня енергія молодого музиканта. Окрім сольного співу, він читав лекції з історії музики, проводив ансамблеві вокальні заняття та організовував учнівські оперні вистави “при повній сценічній обстановці”.

Новий поворот долі несподівано “заносить” Дюміна до Херсона. Саме з цим містом будуть пов’язані усі подальші життєві та творчі мрії і розчарування маестро. У порівнянні з сусідніми Одесою та Миколаєвом, губернський центр жив неспішним життям. На той час населення міста було цілком підготовленим до відкриття відділення ІРМТ та очікувало на цю подію. Діяльність загальноосвітніх навчальних закладів та приватної музичної освіти створили якісні передумови та підготували міцний фундамент для заснування музичного закладу такого професійного рівня.

Відчувши у собі сили, а головне – невгасиме просвітницьке бажання донести до пересічного мешканця усю могутність та красу музичного мистецтва, Яків Дюмін знаходить однодумців, необхідні кошти та досить швидко ініціює відкриття у Херсоні відділення ІРМТ та Музичних класів. Ця подія відбулася у 1905 році і стала відправною крапкою становлення професійної музичної освіти на Херсонщині.

Відомо, що однією з ознак професіоналізму є залучення високоосвічених викладачів. Завдяки неабияким організаторським здібностям та особистому авторитету іна, якого було призначено директором музичних класів, у Херсоні працювали музиканти, що мали ґрунтовну вищу музичну освіту європейського рівня. Так, серед викладачів з класу фортепіано назвемо (закінчив Лейпцігську консерваторію), (Віденська консерваторія), Є. М. Яшиш (випускник Московської консерваторії); викладач класу гри на скрипці А. І. Пеллегрині (Празька консерваторія); по класу гри на віолончелі – (Брюсельська консерваторія); по класу гри на духових інструментах – вільний художник І. А. Харламов (Петербурзька консерваторія).

З метою розвитку вокального мистецтва та виховання професійних керівників співацьких колективів при Музичних класах відкриваються регентські курси. Дане нововведення свідчило про прагнення дирекції поліпшити рівень духовного і світського співу у Херсоні та у губернії шляхом спеціальної професійної підготовки виконавців. З відкриттям у місті музичного училища (у 1908 році) курси були перейменовані у постійний трирічний регентський клас.

З кожним роком авторитет нової музичної формації, завдяки широкій освітній та концертній діяльності, ставав міцнішим, зростала і кількість бажаючих вчитися музиці. Громадяни Херсона мали змогу долучитися до якісної класичної музики під час регулярних концертів, які проводило місцеве відділення ІРМТ – симфонічних та камерних. Музичне життя міста сягнуло якісно нового рівня.

Яків Володимирович Дюмін – велика, але трагічна постать у музичному житті Херсонщини. Справою усього життя стало для митця створення міцного фундаменту класичної музичної освіти у Херсоні. У 1938 році Дюміна закатовано у херсонській тюрмі з обвинуваченням у антирадянській діяльності та націонал-шовінізмі. Однак традиції, закладені за життя іна, не зникли, а поглибилися. Святкуючи цього року столітній ювілей Херсонського музичного училища, слід пам’ятати про невтомного та талановитого його засновника.

Супрун Аліна Григорівна,

доцент Національного аграрного університету

ПРОБЛЕМИ СПІВВІДНОШЕННЯ МИСТЕЦТВА

І НАУКОВОГО ПІЗНАННЯ У ТВОРЧОСТІ В. П. ІВАНОВА

Формулювання знання є процедурою, через яку пізнаване відкривається суб’єктові не у формі буття, де окремі риси об’єкта є співіснуючими, а як послідовності визначень, пов’язаних системою ло­гічного доведення. (Буття не потребує доведення, оскільки саме воно вже є, – доведення пов’язане з усвідомленням того, що те, що мислиться, є суть цього буття.) І навіть якщо якась система знання потребує, крім доведення, ще й суб’єктивних переконань у його істинності, все ж у загальному розвиткові пізнання на грунті суспільної практики складається така субординація його окремих ланок, завдяки якій воно стає самокритичним рухом, що “знімає” завершеність окремих ступенів своїм власним розвитком, а не людськими оцінками і уподобаннями.

У сфері знання суб’єкт і об’єкт вступають у відношення таким (теоретичним) способом, який виключає здатність суб’єкта до життєво-практичних реакцій (інтересів, прагнень, оцінок, смаків, емоцій, поведінки тощо), бо останні становлять аспект людських уподобань і свободи на відміну від необхідності, що має бути відкритою в об’єкті пізнання. У знанні досвід людства узагальнюється до теоретичної картини позалюдського “стану речей”, що загалом є й метою, і специфічною ознакою пізнання як такого. З цього вже випливає, що хоча пізнавальні акти здійснюються окремими індивідами, справжнім суб’єктом пізнання виступає суспільство, людство, а індивід є скоріше органом цього суб’єкта, бо він не створює ні власних форм пізнання, ні особистих критеріїв істинності. У сформульованому знанні згасають усі риси особистого авторства.

Коли ж ідеться про практичну життєдіяльність і форми її духовного забезпечення, то тут індивіди завжди зберігають свою специфічну суб’єктивність, виступаючи всередині і від імені певної історично визначеної людської спільності (групи, класу, народності, нації тощо). Життєдіяльність завжди конкретно-історична, цілісна і специфічна, вона виходить з досвіду і суб’єктивних здібностей, що не вичерпуються наявним знанням. У досвіді, крім знань, є навички, спонуки, чуттєвість, уявлення, стереотипи діяльності, які виконують свою функцію незалежно від рівня їх логічного обгрунтування, але саме це надає життєдіяльності тієї завершеності, індивідуалізованості, якої вона на­певне була б позбавлена, якби увесь людський досвід був категоризований на зразок знання.

“Моє” знання завжди відмінне від мого “я”, хоча і є моментом останнього, оскільки знання дане мені як зміст “не-я”, об’єкта, хоч би цим об’єктам був я сам. У знанні будь-який зміст є вмістом мислення, а тому йтиметься тут не про те, як об’єкт входить у життєдіяльність суб’єкта, а про те, як сутність виявляється для свідомості. Отже, в знанні момент присутності суб’єкта серед знаного атрофовано, бо умова становлення знання якраз і полягає в тому, щоб уникнути всілякої суб’єктивної присутності.

Спілкування становить інтерсуб’єктивний зв’язок, який має констатувати не тільки факти, а й наміри, не тільки дії, а й мотиви. При цьому йдеться про взаєморозуміння і орієнтацію, а не лише про взаємопізнання, потрібно, щоб один індивід був здатний проникнути в суб’єктивний світ іншого не як в об’єкт, а як у споріднений координований тип діяльності.

Творчість виступає як універсальна здібність або здатність до універсального способу діяльності, в основі якого лежить свобода та є поєднуючим началом всіх людських здібностей в їх практичному вияві щодо свого предмета. Цю практичну універсальність індивіди здобувають не як знання, а мають розвинути її в собі діяльно, в безпосередніх відношеннях з обставинами життя.

Творча здібність не є наслідуванням “законів” творчості. Вони становлять внутрішню потенцію кожного суб’єкта, досягаючи, однак, своєї справжньої міри лише у співробітництві і спілкуванні людей, де автономні можливості одного індивіда підпорядковуються спільним формам діяльності, котрим відповідають і адекватні здібності інших.

Об’єктивні взаємини людей на цьому суб’єктивному рівні постають як обмін “внутрішнім світом”, взаємозбагачення здібностей, а це можливе тільки через таку предметну реалізацію, продукти якої є для адресата не лише знаками певних значень, а насамперед стимулами відповідних суб’єктивних реакцій.

Такою історично виробленою формою спілкування через творчість і співтворчість і є мистецтво. Воно становить особливий тип реальності, здатної спонукувати і формувати особистий досвід людей у світі, що не виступає примусовою обставиною життя. Будучи концентрованим втіленням творчого аспекту людської діяльності, мистецтво за своїми наслідками є таким подвоєнням реальної дійсності, в якому дістають предметний вираз найпотаємніші риси людської суб’єктивності, невловимі для безпосереднього пізнання. Можна сказати навіть, що момент свободи, притаманний людському способу життя, розгортається в мистецтві в особливий світ, де свобода і доцільність є головними принципами його життєвості.

Звичайно, таким може бути тільки уявний світ – форма, що є предметом виключно духовної, внутрішньої практики і пов’язана з відображуваною реальністю не як її прямий пізнавальний відбиток, а як своєрідна інакомовна інтерпретація. Цей уявний мистецький світ, світ свободи є предметом такого ж відношення для кожного, хто визнає правила умовності і завдяки цьому одержує унікальну можливість особисто пережити чужий досвід, зберігаючи власну суверенність. Саме це й робить мистецтво духовним чинником особливої людської спільності, де не втрачається (на відміну від знання) індивідуальність освоєння світу, набуваючи лише такої специфічної форми, яка зветься художністю. Остання не становить ні форми пізнання, ні його побічного наслідку; вона належить до самої суті перетворення дійсності мистецтвом.

Література

1. Іванов і проблеми співвідношення мистецтва і наукового пізнання // Філософська думка. – 1971. – № 5. – С. 56-61.

2. Кістяківський  і завдання соціально-наукового пізнання // Філософська і соціальна думка. – 1992. – № 2.

3. Попович іональність і виміри людського буття. – К., 1997.

4. Ярошовець В. І. Людина в системі пізнання. – К., 1996.

Танченко Ніна Володимирівна,

аспірантка Державної академії

керівних кадрів культури і мистецтв

НАРОДНІ МОТИВИ У ТВОРЧОСТІ

СУЧАСНИХ ХУДОЖНИКІВ-ІЛЮСТРАТОРІВ УКРАЇНСЬКОЇ КНИГИ ДЛЯ ДІТЕЙ (КІНЕЦЬ ХХ – ПОЧАТОК ХХІ СТОЛІТТЯ)

НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ К. ЛАВРА

Кожний, хто хоч раз бачив книги, ілюстрації до яких зробив Кость Лавро, розуміє, що перед ним – справжній художник зі своєю манерою, своїм баченням світу, своїм уявленням про те, що таке ілюстрація взагалі та ілюстрація до дитячої книги зокрема.

Кость Лавро, визнаний майстер сучасної української книжкової графіки, народився у 1961 році. Закінчив Республіканську художню школу, потім були інститут і робота на посаді художнього редактора у журналі “Барвінок”, два роки у видавництві “Дніпро” і співпраця з журналом “Соняшник”, знайомство з Іваном Малковичем, який заснував видавництво “А-БА-ГА-ЛА-МА-ГА”. От тут, можна сказати, і стався художник Кость Лавро такий, яким ми знаємо його сьогодні. У творчому доробку К. Лавра десятки проілюстрованих книг, які побачили світ не лише в Україні, а й в країнах Західної Європи та Північної Америки: “100 найкращих українських народних казок”, “Різдвяна рукавичка”, “Пан Коцький”, “Абетка” та чимало інших.

Поняття “український стиль” у мистецтві неодноразово обґрунтовували діячі культури кінця ХІХ – першої половини ХХ століття саме в аспекті вирізнення української мистецької традиційності з-поміж загального мистецького досвіду, стверджуючи, що “факт існування українського стилю в позитивному сенсі був розв’язаний самим життям 200 років тому назад (пряма вказівка на досвід українського бароко”. Як відзначає Роман Яців у своїй монографії “Українське мистецтво ХХ століття”, термін “український стиль” містив у собі не стільки естетичний, скільки ідейний сенс.

“Дев’яності роки ХХ сторіччя ознаменовані актуалізацією національних художніх традицій, поетики “місця” (за Гайдеггером) або “місцевого колориту”, який містить ознаки лінгвістичної, культурної, географічної та етнічної самобутності. Водночас художники обирають чистоту образно-пластичних рішень, позбавлену літературних асоціацій, семантичного навантаження” [1].

Народне світосприйняття деякими своїми рисами споріднене з дитячою психікою, а народна творчість – з одушевленням природи і предметів світу. Експресивна примітивність непрофесійної форми, велика декоративність й образність властиві цим обом по суті різним сферам людської творчості. Цілком природно, що багато художників, намагаючись знайти спільну мову з дитиною, в ілюстраціях казок звертаються до тих традицій народного мистецтва, де є найбільша органічна єдність народного і дитячого світосприйняття. Таке творче використання спадку народного мистецтва характерне і для української ілюстрації до книжок для дітей, зокрема до казок.

К. Лавро проілюстрував цілу низку народних казок. Творчість його цікава тим, що у ній поряд з фантастичними образами казок зустрічаються глибоко життєві мотиви фольклору. З традиційними фольклорними персонажами із світу тварин, птахів присутні персонажі, які він висміює засобами гумору, гротеску, гіперболи. Ці улюблені засоби фольклору не тільки близькі парадоксальному творчому мисленню самого графіка, але дуже любимі дітлахами. Нескінченний феєрверк мистецької радості, непідробна “українськість”, точні, іскрометні образи у книзі “Пан Коцький”, проілюстрованої художником.

Народна казка привертає К. Лавро динамічністю та гостротою сюжету, багатством декоративних можливостей форми. Традиційність звертань, епітетів і метафор, властиві фольклорному оповіданню, підкреслюється традиційними фольклорними мотивами. Так, у книзі “Козак Петро Мамарига” К. Лавро при виконанні композиції обкладинки застосував традиційну побудову ілюстрації, властиву стародрукам.

Ілюстрації народних казок мають дуже велике значення у процесі виховання у дитині почуття патріотизму. Народна творчість завжди була найкращим вчителем любові до рідного краю, його людей, природи, мови та звичаїв. Ілюструючи твори фольклору, художники допомагають дітям прилучитися до джерел своєї національної культури, а також пізнати самобутність інших народів.

Сучасний погляд на минуле і сьогодення все більше пронизує українську книгу для дітей. Письменники і художники по-новому переробляють старовинні народні казки, виявляють та розвивають ті їхні риси, які співзвучні сьогоденню. Народжуються і такі твори, де вже важко визначити межу між народними традиціями і сучасним змістом. Ця нова казковість, безумовно, пов’язана з народною гуманістичною основою.

Художники разом з письменниками намагаються виявити у народній творчості ідеї, що відповідають нашій дійсності, щоби виховати у дитини духовно-етичні властивості, які сприяють втіленню високих цілей людства. Лише за умов збереження певної національної специфіки, яка базується на традиціях і високих здобутках минулого, українське мистецтво може представляти значний інтерес у світі.

Література

1. Лагутенко О. GRAPHEIN ГРАФІКИ. Нариси з історії української графіки ХХ століття. – К.: Грані-Т, 2007. – 168 с.

2. Огар Е. Дитяча книга: проблеми видавничої підготовки: [навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл.] / Українська академія друкарства. – Л.: Аз-Арт, 2002. – 160 с.

3. Пелих Н. “Козак” Кость Лавро малює героїв народних казок // Крещатик. – 2002. – №27 (2038).

4. Яців Р. Українське мистецтво ХХ століття: ідеї, явища, персоналії. – Л.: Ін-т народознавства НАН України, 2006. – 500 с.

Толошняк Наталія Анатоліївна,

кандидат мистецтвознавства,

доцент Прикарпатського національного

університету ім. В. Стефаника

РОЛЬ МУЗИКОЗНАВЧОЇ ПУБЛІЦИСТИКИ БОРИСА КУДРИКА

В АКТИВІЗАЦІЇ КУЛЬТУРНО-ОСВІТНІХ ТЕНДЕНЦІЙ

НА ТЕРЕНАХ ГАЛИЧИНИ (ПЕРША ТРЕТИНА ХХ СТОЛІТТЯ)

Борис Кудрик (1897–1952) залишив помітний слід в українській музичній культурі. Це відомий музикознавець, музично-критичний діяч, композитор, педагог, один із перших дослідників української церковної музики, автор ґрунтовної наукової праці “Огляд історії української церковної музики” (1937 рік, перевидання – Львів, 1995).

Музично-теоретична спадщина доктора музикології Бориса Кудрика представлена досить об’ємно і розкриває широке коло зацікавлень дослідника та напрямків його діяльності: історичне музикознавство, фольклористику, музичну критику, публіцистику.

Музично-критична, публіцистична та музикознавча діяльність композитора, разом з його педагогічною діяльністю та іншими сферами, творять цілісний портрет непересічного митця української музичної культури першої третини ХХ століття. Наукові статті, рецензії (переважна більшість написана у 30–40-х роках ХХ століття), музикознавчі нариси, виголошені численні реферати – це величезна й титанічна праця. Переважна більшість цих робіт не втратила і донині своєї значущості й актуальності.

 Кудрика представлені в популярних на той час періодичних виданнях Галичини: “Діло”, “Нова Зоря”, “Мета”, “Неділя”, “Життя і знання”, “Дзвони”, “Українська музика”, “Наші дні”, “Львівські вісті”, “Краківські вісті” і становлять значну кількість наукових розвідок (близько двохсот), що свідчить про надзвичайну працездатність, цілеспрямованість, організованість та інтенсивність роботи критика-музикознавця, а також про широке коло його наукових інтересів.

Виступи Бориса Кудрика на шпальтах періодичної преси розкривають основні тематичні напрямки досліджень і слугують певною мірою зразками пізнавально-критичного ставлення автора до виявлення й висвітлення загальних проблем культуротворчого процесу, торкаються вагомих подій мистецько-громадського значення Галичини в першій половині ХХ століття, творчо-індивідуальної самобутності митців, неперевершеної виконавської майстерності українських артистів, жанрово-стильових характеристик творчого доробку західноєвропейських та вітчизняних композиторів, музично-виразових та естетичних засад народності й національного стилю.