Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 10 )

Тому завдання, поставлені перед майстрами проекту «Арт-туризм» прямо пов'язані із завданнями сучасної екології як комплексного наукового напрямку та екологічним вихованням. Світоглядні основи та діяльність проекту «Арт-туризм» особливо близькі до сучасних концепцій соціальної екології й до нової течії у філософії – інвайронмєнталізмом. Здійснивши проекцію принципів інвайронменталізму на творчу діяльність художників проекту «Арт-туризм», можна виділити такі позиції:

– для художників, як і для екологів, природа є самоцінністю, гідною замилування;

– взаємодія художників та природи завжди взаємовигідна, оскільки природа дає майстрам натхнення, а вони втілюють природну красу в матеріалі;

– фіксуючи на полотні різні прояви в Природі, художники поєднують себе з потоком Єдиного Життя, а їхні роботи є щаблями пізнання себе через гармонічні природні ритми;

– долучаючи до краси природних мотивів і до художньої творчості глядачів, художники сприяють їхньому усвідомленому сприйняттю прекрасного й бажанню берегти його.

Більшість із представлених робіт художників проекту «Арт-туризм» – пейзажі (безпосередньо пленерні, або створені на основі пленерних вражень), що співзвучно одеській школі живопису. Пейзаж в образотворчому мистецтві – це, насамперед, внутрішня (щиросердечна та духовна) робота художника, про що говорили та писали майстри усіх часів. Звертання до цього жанру варто розглядати в контексті проблеми гармонії взаємин людини та природи, тимчасового й вічного. Сучасне мистецтво прагне віднайти цю втрачену гармонію, що робить пейзаж особливо актуальним у наші дні. Майстри проекту «Арт-туризм» хочуть ще раз нагадати глядачеві про цінність навколишньої краси життя та дбайливому до неї ставленню. Їхнє завдання – показати різноманітні прояви Єдиного Життя, привернути увагу глядача до найпростіших мотивів і вловити гармонічні природні ритми.

Прошина Наталія Сергіївна, студентка IV курсу кафедри ТІМ ХДАДМ (наук. керів. ).

Фотоколаж Олександра Супруна.

Ключові слова: фотоколаж, сучасна українська фотографія, О. Супрун.

Фотографія є невід ємною частиною повсякденного життя, яка пройшла тривалий шлях розвитку від дагеротипії ХІХ ст. до сучасних цифрових фотографій ХХІ ст. Вона несе у собі велике художньо-естетичне, науково-пізнавальне та культурно-освітнє значення.

У дослідженні питань історії та культури доби незалежності України важливим аспектом є вивчення харківської фотошколи як невід’ємної складової частини сучасного українського мистецтва.

Так, одним з яскравих представників харківської фотошколи є О. Супрун, який відобразив у своєму мистецтві духовний зміст й естетику сучасної доби.

Творчій шлях художника щільно пов’язаний з харківським нон-конформістським фотооб’єднанням «Час». Фотографія для нього була професійним захопленням, а не основною роботою. Автор розповідає: «..що пів року збирав ідеї, а потім збирав фото людей, небо, фасадів, тварин для своїх колажів. Тільки коли видавалася відпустка, сідав і створював те, що сьогодні є золотим фондом фотографії» [1].

Роботи фотографа привертають увагу передусім своєю технікою фотоколажа, тому й особливості композиції, тонового рішення, технічних засобів на пряму залежить від цього методу. Так, копіюючи одну деталь, міняючи ракурси та освітлення, автор створює композицію художнього твору. Секрети його майстерної техніки закорінені у роботі з контактним негативом, який дозволяє зберегти деталізацію й тональні переходи колажа-оригінала.

Специфічною рисою фотографій О. Супруна – є ракурси зйомки. Він немов “підглядає” за натурою, мимохідь фотографує її в різних станах: справжньою, без фальші Тому, ракурс знизу – є переважаючим. Таким чином митець наділяє своїх персонажів монументальною величчю.

Роботи фотографа являють собою протест проти неприродності, фактичної реальності, наявністю в них різних часів та змістів, гіперболізацію образів.

Творчий метод фотохудожника − це мова, за допомогою якої митець фіксує не предмет або людину, а своє ставлення до нього, в результаті чого генерується «нова» реальність.

Сьогодні можна з впевненістю стверджувати, що найкращі фототвори О. Супруна витримали випробування часом. Вони причетні до історії розвитку світового фотомистецтва й увійшли до золотого фонду української фотографії.

Решетньова Ганна Олексіївна, студентка V курсу факультету ТІМ НАОМА (наук. керів. Л. С. Міляєва)

Приватна колекція фарфору. Приховані шедеври

Ключові слова: приватна колекція, фарфор, Мейсенський фарфоровий завод, завод Міклашевського, Імператорський фарфоровий завод

Активна поява на антикварному ринку фарфорових виробів ХVІІІ–ХІХ ст. змушує детально вивчати достовірність представлених предметів. Оптико-фізичні та фізико-хімічні дослідження не можуть дати належного результату, адже в Україні відсутня база складу фарфору того чи іншого заводу, щоб зробити порівняння і встановити до якої мануфактури належить виріб.

Сучасним науковцям доводиться ретельно вивчати історію заводів, звертатися до каталогів, щоб зіставити і провести паралель з певним виробом. Для того ж, щоб розширити наявні каталоги, мистецтвознавці звертаються до приватних зібрань, де, трапляєься, фарфорових виробів знаходиться більше, ніж у фондах місцевого музею.

В одній з приватних колекцій, яку нами було вперше упорядковано, систематизовано та описано, зберігаються предмети: Мейсенського фарфорового заводу, починаючи з часів його заснування (представлено чайною парою з ініціалами Августа Сильного), Віденської фарфорової мануфактури, Севрської порцелянової мануфактури, державної мануфактури Берліна, Імператорського фарфорового заводу (ІФЗ) та ще вісімнадцятьох заводів, окремі вироби з яких – це надзвичайно вишукані зразки порцелянового виробництва.

Окрім декоративних скульптур, посуду, в колекції зберігаються залишки церковного начиння, яке знаходилося в Покровській церкві села Волокитине і було виготовлене мануфактурою Міклашевського, яка проіснувала менше 30 років (1837/39–1862), але залишила після себе неперевершені вироби європейської якості.

Деякі предмети цього заводу досі не були відомі мистецтвознавцям і є цікавими для них. Йдеться про залишки відомого порцелянового іконостаса з Покровської церкви, а також чудові деталі, які ймовірно знаходилися в другому ярусі його.

Спілкуючись з родичами сільського голови с. Волокитине, було отримано дозвіл для ознайомлення із зошитом 1964 р., де вміщені його записи, котрі дали можливість дізнатися прізвища людей, які працювали на фабриці Міклашевського і досі не публікувалися. Так, вперше вводимо їх до наукового обігу: Андрій Качура, Петруня, Калмиков, Анна Саржан, Анастасія Косолап, Тихон Смик та його син Григорій, Василина Козьол та ін.

Щодо атрибуції, то вдалося встановити приналежність чотирьох декоративних тарілок (без клейма) із зображеннями видів та околиць Санкт-Петербурга і підписами на звороті («Видъ дворца, Каменнаго Острова», «Видъ дворца, въ городе Гатчине», «Вид Петропавловской КртЬпости», «Видъ Части Саду, Города Павловскаго») до виробів ІФЗ, а саме: до часів Олександра І (1801–1825). Ці тарілки є окрасою даної колекції, на них вперше Імператорський фарфоровий завод спробував техніку друку – це один з історичних етапів виробництва і віха в історії заводу.

Цікавим відкриттям став «Бюст», який, за припущенням виявився одним з предметів Мейсенського фарфорового заводу, а саме виробом, створеним за моделлю скульптора Кендлера (перша половина ХVІІІ ст.). З’ясувалося, що бюст зображував принца Луї Шарля де Бурбона та був парою до принцеси Марі Зефері де Бурбон.

Дані приклади атрибуції є лише частиною проведеної роботи, вказуючи на необхідність дослідження прихованих шедеврів та створення єдиного каталогу, який відкриє вироби фарфорових заводів з різних приватних колекцій України широкому загалу.

іївна, аспірантка ІПСМ НАМУ (наук. керів. М. В. Юр)

Мистецьке життя Києва початку ХХ століття в оцінці художньої критики

Ключові слова: художня критика, мистецтво Києва початку ХХ ст.

Окреслений період – це час серйозних змін у мистецтві, що зумовили появу нових теоретичних поглядів на нього. Осмислення цих процесів належало художній критиці, що засвідчує її важливу роль в художній теорії та практиці.

У 1910-х роках в періодичній пресі Києва, що приділяла увагу художньому життю України, дедалі частіше почали з`являтися статті, автори яких поряд з висловлюванням сподівань на подальший розвиток національного мистецтва, яке (на думку більшості) подавало великі надії, робили спроби підсумувати здобутки української культури й мистецтва, зокрема визначити ті проблеми, що заважають його розвиткові та, по можливості, знайти шляхи їхнього вирішення.

Найбільше уваги цим питанням приділяли журнали «Українська хата», «Сяйво», «Дзвін» та газета «Рада», що, переймаючись наболілими українськими питаннями, завжди уважно стежили за перебігом художніх подій Києва, намагаючись представити їх читачеві якнайповніше.

Так, Авратинський, підсумовуючи стан українського мистецтва, натхненно писав:«…Сучасне українське мистецтво настільки багате, самостійне, настільки пройняте вивченням дійсності, котра й дає йому багатий різноманітний матеріал і накладає свої характерні ознаки, що про нього не сором говорити…і воно має безперечне право називатися такою ж самостійною школою як школи російська, голландська, фламандська та інші, хоч треба ще багато чому побажати в його подальшому розвиткові» [1].

Звісно, не всі критики зазначених видань розділяли подібну оптимістичну позицію, та все ж більшість оглядачів справедливо визнавали (і в цьому були одностайними), що українське мистецтво невпинно розвивається, здобуваючи поступово власне обличчя, відмінне від польського чи російського.

Розуміючи, що українське мистецтво проходить першу фазу свого відродження, оглядачі художнього життя усвідомлювали: основною проблемою на шляху формування серйозних художніх сил, що були б здатні потужно заявити про себе і відстоювати своє новітнє мистецтво, є відсутність єдиної платформи, виробленої програми, яка здатна була б консолідувати мистецькі сили для вироблення шляхів і засад національного мистецтва. Досить точно ситуацію в мистецтві цього періоду схарактеризував безпосередній учасник тієї епохи Д. Антонович: «…Артисти сучасної доби працюють завзято; не можна відмовити в тому, що між ними суть люде серйозної здібності і таланту. Але праця їх йде в розброд. Коли артисти українські і попробували останніми часами з`єднатися в товариство – то се єднання несе вповні зовнішній характер, обусловленний українською національністю, а не є виразом якоїсь внутрішньої єдності, єднання на ґрунті принципів мистецтва» [2].