Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 23 )

Внутрішня площа хати, її забудова по всій Україні була схожою, хоча у кожній місцевості у внутрішньому інтер`єрі відображувалися як національні, так і регіональні етнічні риси життя українців. Кожна хата – це завершений твір мистецтва, побудований за законами краси й досконалості. Внутрішня площа хати поділялася на робочу, обрядову й побутову. Робоча площа – це піч, мисник, ложник; обрядова – стіл на покуті; побутова – це підлога або ліжко, скриня, колиска, ослони, лава. Стіни, вікна, двері, карниз печі, поріг були орнаментовані з використанням червоного, синього і жовтого кольорів, які містили у собі магічну та символічну інформацію.

Віками складалося так, що українська хата не мислилась окремо від вишневого садка, ставка, криниці над шляхом, куща калини біля неї, мальв та півників на припічку і чорнобривців та матіол у квітнику. Разом із вишитими рушниками, домотканими хідниками та мальованими печами, що здавна прикрашали хату і захищали її від ворожих людині сил, українське житло становило цілісну систему і слугувало своєрідною візиткою українців як нації у світі [2, с. 72–73].

Рясність рушників у декорі інтер'єру була характерною рисою саме українського традиційного житла. З їхніми кольорами й орнаментами перегукувалися різьблені прикраси, розписи на дерев'яному і керамічному посуді. Усі декоративні елементи становили узгоджений ансамбль, органічно поєднувалися з архітектурою і конструкціями житла.

У народному житлі завжди багато уваги приділяли художньому оздобленню. Вірили, що тільки розмальована хата може бути надійним оберегом від злих сил. Вогонь і його відповідник – червоний колір, наприклад, вважали надійними захисниками від різних лих. Червоною смугою вище долівки обводили стіни. Створене таким чином замкнене коло мало боронити від «нечистої сили». Магічне значення мали й настінні розписи. Селяни вірили, що різноманітні барвисті зображення, орнаменти можуть відвернути увагу лихої сили, яка не чіпатиме людей.

Традиційна українська хата – це цілком оригінальний витвір народу, самобутнє явище в історії архітектури, високий зразок будівельних, мистецьких, етичних та естетичних конструкцій» [2, с. 74].

1.  Поліщук О. В. Використання зразків декоративного мистецтва Черкащини в образотворчій діяльності дітей 5–10 років. –  Умань: СПД Жовтий,  2010. – 94 с.

2.  Скуратівський В. Берегиня [Текст] : худ. оповіді, новели / В. Скуратівський. – К. : Рад. письменник, 1987. – 278 с.: іл.

Пітлик Валерія Вікторівна, аспірантка 1 курсу факультету образотворчого мистецтва ЛНАМ (наук. керів. Д. І. Білий).

«Культурний герой» у творчості львівських нонконформістів 1960 - 1980-х рр.: концептуальні та образні пошуки.

Ключові слова: культурний герой, нонконформізм, альтернативність, львівські живописці, нова образність.

Львівський нонконформізм належить до знакових явищ в українській культурі періоду тоталітаризму. У візуальній культурі творчість провідних митців, котрі перебували поза офіційними структурами та здійснювали глибоко індивідуалізований творчий пошук позначена пошуком альтернативної героїки. Власне, підхід, котрий запропонували у своїх роботах львівській живописці 1960 – 1980-х рр. апелював до створення нової ціннісної системи, котра передбачала відмову від «антикризового» соцреалізму та формувала нову образність.

«Герой» нонконформізму не антично-ренесансний «титан», а радше інтелектуал, борець у царині духу. Таким чином, «культурний герой» у творчості львівських нонконформістів це сукупність образів представників «шестидесятників», персоналій авангарду та андеграунду, котрі формували нову систему соціально-політичних стосунків, де провідне місце належить гуманізації дегуманізованого суспільства.

івна, аспірантка кафедри ТІМ ХДАДМ (наук. керів. Т. В. Павлова).

Портрет-маска. Художній простір Віталія Кулікова

Ключові слова: портрет, малярство, В. Куліков, художній простір.

Композиція значної частини портретних творів Віталія Кулікова вирішена на поєднанні плаского білого тла та зображення об'ємного обличчя портретованих. Для портретів, створених на початку ХХІ ст., такий засіб зображення фону стає типовим прийомом. Так, у портреті Олексія Єсюніна (2002), «Суб'єкті у білому береті» (2001), «Диригенті М. Соболі» (2001) та інших роботах тло представлене у вигляді полотна, загрунтованного білою фарбою та не закритого кольоровими шарами. В таке подання тла мистець заклав формулу, згідно з якою він вирішував художнє завдання «модель + простір». Занурення моделі в предметно-просторову глибину полотна в портретних творах В. Кулікова 1978–1990-х рр. відбувається завдяки методові узагальнення.

Пізніше в творчості художника виникає інший прийом – використання світлотонального нюансу. Завдяки чому силуети окремих частин портретного зображення ніби розчиняються в художньому просторі. Виникає ілюзія «танучої» постаті. В роботі « П. Ніліна» В. Куліков об'єднує простір з фігурою. Рожевим кольором він змальовує задню площину в картині та комір сорочки, в яку одягнений зображений чоловік. В наслідок цього два елементи, що належать до різних просторових планів об'єднані. Такий візуальний ефект деструктурує логіку побудови традиційного портретного зображення та виявляє в ньому формальні ознаки портрета-маски. Майстра цікавить обличчя моделі як самостійний мотив для портретування, без докладного переліку анатомічних зв'язків з фігурою. Таке зображення викликає своєрідну аналогію з кольоровою портретною маскою-барельєфом.

У портретних творах художника взаємодія об'ємних форм на площині та в обмеженому просторі викликає в портреті відчуття руху «на глядача», але не в глибину. Простір рухається від задньої площини тла. Зображення моделі в полотнах мистця неначе зафіксоване між двома просторами: художнім та зоровим. Такий підхід пов'язаний з питаннями образно-стилістичної будови творів. Гострий погляд портретиста, який бачить «наскрізь» модель, виявляє всі характерні риси зовнішності та внутрішньої суті, деколи безпосередньо. Майже відсутність простору між зображуваною моделлю та художником, а потім – глядачем, не що інше, як безкомпромісний погляд в обличчя, від якого не можна приховати жодної таємниці характеру. Прагнення до поєднання простору картини з простором глядача – один з головних інструментів портретиста-психолога, його збільшувальне скло, крізь яке художник вивчає модель. Таке художнє вирішення розкриває текстові частини змісту малярських творів В. Кулікова.

Попова Олександра Валеріївна, студентка 5 курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. ).

Творчість Г. М. Плужника 1970-1990-х рр.

Ключові слова: Г. Плужник, Миколаїв, пейзаж, пастель, живопис, графіка, пленер.

Художники Миколаївщини черпають натхнення із сучасних і минулих джерел життя, природи півдня, примножуючи досвід попередників та репрезентуючи різноманітні школи та течії. Одним із яскравих представників Миколаївської Спілки Художників, що з позиції реалізму роблять внесок у формування і становлення миколаївської школи, є Геннадій Михайлович Плужник. Родом із Кривого Рогу, випускник Дніпропетровського художнього училища та Московського поліграфічного інституту, на високому академічному рівні цей художник сповідує і відтворює красу українського півдня. Творче обличчя художника формувалося десятиліттями із накопиченого життєвого та візуального досвіду та безкінечного прагнення до ідеалу.

Творчий шлях Г. Плужника можна поділити на 3 періоди:

1. «Графічний» — кін. 1970-х— поч. 1980-х рр. У цей період художник починає працювати самостійно після закінчення Московського поліграфічного інституту. Створює невеликі ескізи, начерки і замальовки у техніці рисунка, вугілля, туші та акварелі. Найбільш характерними для цього періоду можна назвати індустріальні пейзажі з видами Миколаєва, виконані у сухій конструктивній манері у техніці рисунка.

2. «Період пастелі» — 1980-ті—1990-ті рр. Наприкінці 1970-х років Геннадій Плужник відкриває для себе пастель. У цій техніці художник вперше виходить на свідомий і зрілий рівень творчості, досягаючи зеніту виразних можливостей, формує індивідуальний почерк та колорит із впровадженням активних блакитних рефлексів. Відбувається становлення персонального творчого курсу Г. Плужника, який відмовляється від індустріальних тем на користь органічних мотивів.

3. «Період олії» — 1990-ті—2000-ні рр. З початку 1990-х років художник все сильніше захоплюється живописом, в якому на перший план висуває питання освітлення. Так його етюди, виконані на пленері, набувають соковитих барв, експресивної пастозної манери та граничної сили реалізму. У цих роботах художник продовжує слідувати тематичним орієнтирам, здобутим за роки роботи у пастелі, — аскетичні і відчужені простори степів, звивисті річища та непохитні татарники буквально звучать з полотен художника як урочистий гімн любові до південноукраїнської природи.

У своїх роботах майстер наділяє кожен об'єкт правом бути побаченим. Так, на його олійних етюдах непримітні дачні території набувають урочистих і піднесених рис під дією стихій та станів природи, а в пастельних пейзажах бур'яни перетворюються на колосальні монументи. В його натюрмортах часто фігурують прості предмети побуту та суворі сухоцвіти, в яких художник віднаходить чисту і неповторну красу. Портрети митця — влучні і правдиві, виконані як щирий прояв любові, поваги та інтересу до портретованих.

Г. Плужник — художник, який не стоїть на місці, щодня набуваючи нових стимулів та можливостей. Можливо, його пошуки не такі радикальні та зухвалі, як цього вимагає реальність. Проте, це художник, що зумів віднайти свій голос і слідувати йому крізь усе життя.

Прокопчук Наталія Олександрівна, студентка 6 курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. кер. В. І. Петрашик).

Кафедра техніки та реставрації творів мистецтв НАОМА: її роль в збереженні мистецької спадщини.

Ключові слова: реставраційна школа, кафедра техніки та реставрації творів мистецтва, НАОМА.