Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 29 )

Проте, є певне своєрідне трактування європейського експресіонізму закарпатським живописцем. На відміну від представників течії у Європі, Е. Контратович утримується від вираження таких почуттів, як жах, відраза, фрустрація, натомість у нього постає сум, тривога, пасивний неспокій.

Водночас, художник не використовує такий очевидно кричущий колорит, заламані лінії, швидкі та грубі мазки. В його творчості прослідковується певне пом’якшення основних рис експресіонізму, зазначених раніше. Йому імпонує хвилястий, заокруглений ритм, що формує предмети, м’який, округлий мазок, контрастний, але приємний глядачеві колорит, наповнений свіжістю, він ставить хвилясту лінію над прямою, жорсткою. Кольорова гама також різниться від європейської. Якщо німецькі експресіоністи використовували контрастні кольори, для збільшення напруги та емоційності у творі, то Е. Контратович надавав перевагу чорному, фіолетово-синьому, червонуватому, що надавало трагічнішого забарвлення його творам. Від європейського експресіонізму він взяв чистий колір, верх емоційного загального настрою над внутрішнім духовним.

Звичайно, молодий митець познайомився з експресіонізмом через свого вчителя А. Ерделі, який перебував у Мюнхені певний час, де встиг звернути увагу на течії модернізму. Ранні роботи А. Ерделі та Е. Контратовича досить схожі, особливо пейзажі першого та обрядові сцени другого – все вирішує колір і композиційна побудова. Тільки у вчителя живопис не такий м’який і пластичний, як у його учня, але вони обидва апелюють чистим кольором і не полюбляють змішувати фарби.

Пізніше, безперечно, живописець позбудеться впливу свого викладача, визначить для себе два головні жанри – пейзаж, виконаний переважно у реалістичній манері, та жанрові сцени, які незмінно створювалися під експресіоністичним впливом.

Е. Контратович був майстром, який вмів чітко вловити загальний настрій події, будь то весілля чи похорони, тому саме експресіонізм був обраний для обрядових, жанрових сцен. Він навмисно не вдавався до деталізації, адже це не було потрібно, головне – привернути увагу глядача яскравим кольором, абстрактною формою та емоцією, яка повинна викликати відголосок у душі глядача, яка не повинна залишати байдужим. Оскільки це і було призначенням експресіонізму як художньої течії – привернути увагу до сучасності життя зі всіма її втіхами та розчаруваннями.

Чжан Ібо, аспірант кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. О. К. Федорук).

Презентація національної пластики на загальнокитайських мистецьких виставках (1950–2014 рр.)

Ключові слова: загальнокитайські виставки, сучасна скульптура

Виставки відомих художників Китаю, організаторами яких виступають Міністерство культури, Китайська федерація літератури і мистецтва, Спілка художників – це наймасштабніші мистецькі події. Вони відбуваються раз на 5 років і визначають чотирьох призерів, котрі отримують платинову, золоту, срібну і бронзову нагороди. На виставках представлені роботи митців різних жанрів та напрямків мистецтва: китайський народний та олійний, акварельний та лаковий живопис, графіка, скульптура, пастель, кераміка, дизайн, комікс, монументальний живопис. Твори художників окремих адміністративних районів (Гонконг, Тайвань, Макао) обираються окремо.

Кожен жанр презентований в окремому місті Китаю, яке щоразу змінюється. Чотири головних нагороди призначаються з кожного напрямку, а твори переможців експонуються в Національному музеї Пекіна.

Китайські виставки є надзвичайно важливими для художників, зокрема для їхнього подальшого кар’єрного зростання. Навіть ті художники, що мають вищу освіту чи науковий ступінь кандидата наук з мистецтвознавства повинні взяти участь мінімум у двох виставках, аби отримати можливість викладати у провідних університетах країни.

Однак, існування самої концепції таких виставок іноді призводить до отримання художнього рейтингу шляхом корупції. Нерідко трапляється, коли до експозиції потрапляють не найкращі роботи, а такі, перемога яких була проплачена.

Китай пережив громадянську, Японсько-китайську і Другу світову війни, але держава витримала. З 1950-х років починається період активних взаємин між КНР та СРСР. Мистецтво сфокусувало зацікавлення на зображенні Червоної армії та Комуністичної партії Китаю, що монополізують стиль «Червона класика». Він був єдиним до V виставки.

Суттєві зміни у мистецтві починаються з 1980 р., коли в Китаї з’являєтьсяь модерна скульптура, однак «Червона класика» продовжувала займати домінуюче становище. В експозиціях виставок існувало негласне правило: для отримання першого місця робота має бути виконана в стилі «Червоної класики», або на тему могутності держави. Ця тенденція зберігається й досі.

Необхідно зауважити, що абстрактна скульптура та інсталяції з’явилися лише з IX виставки.

2014 року в старовинному місті Тай Юань, якому більше 2500 років, відбулася XII виставка, де були преставлені лише скульптори. Оскільки 2011 року в Тай Юань закінчили будівництво величезного музею скульптури (загальна площа виставкового простору якого 32075м2), то це дало змогу показати набагато більше скульптурних робіт (350 об’єктів). Вперше в історії існування китайських виставок переможцями було визнано 35 майстрів.

Не зважаючи на значення цих виставок для мистецького життя Китаю, потрібно мати на увазі важливий нюанс: у Китаї існують дві категорії скульпторів – академісти і вільні митці. Відомо немало визнаних у світі скульпторів, які принципово не працюють у стилі «Червоної класики», тобто не створюють робіт на державну тематику і критично ставляться до такого типу виставок та прославлення соціалістичних тем. Досі побутує також інший негативний бік таких виставок. Для участі у виставці митець має пройти велику кількість інстанцій, зокрема партком. Оскільки ця організація не виявляє глибокого розуміння мистецтва, чимало робіт не допускають на виставки через такі партійні невподобання, адже не всі вони (твори мистецтва) вписуються у «формат» уславлення держави або «Червоної класики». Не зважаючи на це, такого роду виставки відіграють вагому роль в мистецькому житті країни.

Необхідно зауважити, що останніми роками до експозиції потрапляє дедалі більше творів, стилістика яких виражає постмодернізм – зацікавлення їхніх авторів, що відчувалося на виставці до 65-ої річниці незалежності Китаю у вересні 2014 р.

Окрема велика сторінка сучасної мистецької пластики Китаю – творчість видатних незалежних скульпторів, що є учасниками респектабельних міжнародних виставок (Сянь Дзінь, Венлінг Чен, Цяй Го Цян, Цян Куо Шен та ін.).

Швидюк Анастасія Сергіївна, студентка V курсу факультету ТІМ НАОМА (наук. керів. ).

Художня спадщина сестер Гоменюк.

Ключові слова: народний живопис, Черкащина

Сестри Ярина та Софія Гоменюк талановиті майстрині українського народного живопису, чиї творчі досягнення є невід’ємними від народного мистецтва Черкащини зокрема та України в цілому. Треба визнати, що завдяки працям мистецтвознавців Н. Кочережка та О. Найдена їх імена не загубилися з пам’яті шанувальників народного мистецтва. Однак, є всі підстави вважати, що творчість сестер Гоменюк висвітлена в літературі далеко неповно. Не видано жодної монографії або окремої праці, присвяченої цьому оригінальному явищу. А отже, постаті народних мисткинь залишаються в тіні. Це зумовлює актуальність теми цієї роботи, що можна розглядати як продовження і поглиблення дослідження художніх особливостей та творчої філософії майстринь з Уманщини, а також мистецького середовища, що їх оточувало.

Сестри Гоменюк – діти свого часу, адже уся друга половина XX ст. проходила під знаком нового осмислення народного мистецтва, глибокого проникнення в його образно-естетичну систему, принципи композиційної побудови. Цей період є дуже складним і неоднозначним як за художньою спрямованістю, так і розумінням значення народного мистецтва. Сучасні живописці виступають «новаторами», в порівнянні зі своїми попередниками, наприклад майстрами розпису хат, не лише у підвищенні змістовності і злободенності творів, але й у ряді формально-стилістичних знахідок. Відбувається своєрідна станковізація декоративного мистецтва у формуванні естетичних категорій.

Основним завданням проекту є дослідження еволюції монументальної живописної системи хатніх розписів у станковій творчості сестер Гоменюк. Витоки їх творчості беруть свій початок від інтер’єрних хатніх розписів, основними мотивами яких є «фриз» і «вазон». Ці мотиви відтворені у більшості творів сестер Гоменюк, однак значно ускладнюються, стають більш різноманітними за пластикою, більш вишуканими за живописно-колористичним рішенням. Рослини часто зображуються у фантастичному світлі – як персонажі казок і легенд. В них з’являється певна оповідність і сюжетність. З’являються й розписи, позначені впливом народної картини. Їх твори також фольклорні, але вона має вже інший характер, ніж у настінних розписів. Це фольклорність конкретного художнього образу, а не загального смислу, втіленого в естетичних знаках.

В роботах Гоменюк бачимо загадковий світ барв і образів, тонке відчуття кольору. Відтворення в образах своєрідного сприйняття навколишнього світу. На полотнах оживають казкові враження, передані через небачені, народжені уявою квіти. Вони сповнені народної пісенності, життєствердного оптимістичного звучання.

Поява нового смислового контексту, потреба втілення метафоричної, фантастичної сюжетики зумовили необхідність в інших живописних засобах та іншому пластичному підході. Насамперед, це позначилось на розв’язанні проблеми зображення тла. Тло в багатьох роботах Гоменюк активізувалося, ожило, стало рівноправним з усіма іншими кольоровими елементами. З ахроматичного чи злегка підсиненого, як у хатніх розписах, воно перетворилося в декоративно-кольорове. В деяких роботах з’явилось живописно-просторове середовище

В роботах майстринь з’явилася певна діалогічність, в них можна зустріти гумор, іронію, драматизм, боротьбу добра зі злом, трагізм переживання втрати, сюжети, навіяні народними прислів’ями та приказками.

В їхніх творах визначальним стильовим принципом вже є ставлення до художнього простору. На відміну від суто орнаментальних станкових композицій, в яких зображення ще осмислюється як функціональна частина середовища, в них саме середовище стає об’єктом зображення, тобто зображення випадає з реального контексту середовища. Однак випадає лише частково, оскільки в творах Гоменюк як завдання не висувається досягнення повної (реалістичної) просторово-предметної ілюзорності.