Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 4 )

На V-му курсі поточне завдання по створенню Книги художника може не апелювати до конкретного авторського тексту, а концепція розроблятися на основі творчості самого студента на задану тему.

В роботі Марини Долгої «Божевільна риба» за віршем Б.-І. Антонича (2013) форма книги створена у вигляді трикутника, який трансформується в ориґамі-конструктор. Ілюстрація та текст створені на окремих площинах, але в процесі трансформування створюють комбіновану композицію.

У книзі художника Алії Насирової «Підземне Зоо» за віршем Ю. Андруховича (2013) поєднані три візуальних ряди, що асоціюються з археологічними пластами та ерами в цивілізаційному розвитку.

Катерина Борисюк у творі «Світчене весілля» (2014) через візуальний ряд, створений на основі традицій української гравюри, будує оригінальний макет, що апелює до питань культурної пам’яті.

Ольга Шелепа створює і текст і візуальну частину в книзі «Як з’явилася Ніч» (2014), мінімальний наклад виконаний в техніці лінориту посилає глядача до традицій самвидаву.

Катерина Лесів у книзі віршів М. Гроноса (2014) через спеціальний книжковий макет, де вся візуальна інформація спочатку закрита білими клапанами, передає настрій поетичних текстів.

Юлія Коломоєць робить Книгу художника для дітей «Неквапи» (2014) – це поєднання в одному мистецькому об’єкті книги та настільної гри.

В контексті навчання в майстерні книжкової графіки НАОМА робота з Книгою художника дає студенту потрібний досвід у створенні оригінальних книжкових макетів, мистецьких об’єктів, мистецьких проектів, що концептуально поєднується з вербальною складовою.

Демченко Євгенія Володимирівна, аспірантка кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. )

Розписи Володимирського собору у Києві та національний стиль

Ключові слова: Володимирський собор, національний стиль, українське мистецтво

Огляд живописного оздоблення Володимирського собору в Києві (1885–1896 рр.) в контексті національного стилю є вагомою складовою комплексного вивчення стилістики розписів. На прикладі монументального живопису та ескізів розписів собору можна простежити, як звернення до національного мистецького спадку, що знайшло вираження у національному стилі, стало визначним на початковому етапі стилістичних пошуків російського мистецтва зламу ХІХ і ХХ ст. Симптоматичним стає звернення до візантійського художнього спадку, давньої слов’янської культури, давньоруського стилю. Не менш важливу роль відіграє звернення до національного художнього надбання і у процесі стилістичного оновлення українського мистецтва початку ХХ ст.

Першими ластівками національного стилю визнавалися монументальні твори та ікони, виконані Віктором Михайловичем Васнецовим (1848–1926) до Володимирського собору під впливом візантійської та давньоруської традиції. Знайомство з пам’ятками візантійського мистецтва та переосмислення художніх форм давньоруської культури у київський період творчості та, зокрема, у процесі підготовки розписів Володимирського собору, визначає основні вектори майбутніх стилістичних пошуків Михайла Олександровича Врубеля (1856–1910).

В українському мистецтві поняття національний стиль розвивається як складова частина образності модерну. Цьому сприяв швидкий розквіт широкого кола стилістичних віянь у перехідну від ХІХ до ХХ ст добу. У таких умовах виникає національний варіант модерну. Яскравим прикладом є графіка Василя Григоровича Кричевського (1872–1952), натхненна особливим декоративним звучанням українських стародруків ХVII–XVIII ст. Доба бароко надихає і Георгія Івановича Нарбута (1886–1920). В українському живописі зламу віків досить часто присутні риси, що характеризують і стилістичні пошуки часу розписів Володимирського собору. Близькими до стилістики розписів храму через заглиблення до давньоруського мистецького спадку є твори Федора Володимировича Шавріна (1861–1915). Творчо переосмислює традиційні композиції народного мистецтва через іконографічні прийоми модерну Михайло Іванович Жук (1883–1964). Звернення до національного коріння культури на рівні мистецького світовідчуття простежується у творчості Всеволода Миколайовича Максимовича (1894–1914).

Особливу роль в українському мистецтві межі ХІХ – ХХ ст. відіграє звернення до візантійського художнього спадку. Прикладом цього є творчість Петра Івановича Холодного (1876–1930). Для засновника нового українського монументального живопису Михайла Львовича Бойчука (1882–1937) переосмислення візантійської традиції стає одним зі шляхів відродження монументального живопису, так само, як і для митців, що оздоблювали Володимирський собор.

Вирішення проблеми монументальності через звернення до візантійського художнього спадку та переосмислення мистецького коріння народної культури, що стає одним зі шляхів становлення національного варіанту стилю модерн, вказує на спорідненість пошуків нової мистецької виразності у національному художньому спадку, що характеризує розписи Володимирського собору та українське мистецтво зламу ХІХ – ХХ ст. Таким чином, розписи Володимирського собору можуть розглядатися, як частина загальної картини стилістичних пошуків українського мистецтва на шляху оновлення художньої мови.

Жук Ігор-Андрій Ігорович, студент IV курсу факультету ІТМ ЛНАМ (наук. керів. ., Р. М. Яців)

Рисунок авторства Франческо Цуньйо «Діана та Ендіміон» зі збірки Львівської національної галереї мистецтв ім. Б. Возницького

Ключові слова: венеційська школа XVIII ст., іконографічний тип «Діана-Луна», інтерпретація міфу

У фонді графіки Львівської національної галереї мистецтв зберігається рисунок, який фігурує у фондовій збірці з атрибуцією «французька школа XVIII ст.» без визначеного автора. Сюжет, техніка виконання та манера вказують на те, що цей рисунок належить італійському майстрові. Його живописний стиль є підставою до віднесення цього твору до венеційської школи.

На рисунку є підпис автора: «Gianbattista Tiepolo il padre di Gian Domenico e Lorenzo figli; Zugno». Цей підпис є автентичним та належить руці художника венеційської школи, учня Джанбаттісти Тьєполо Франческо Цуньйо (1709–1787).

Рисунок виконаний у характерній для художника манері: пером та чорнилом темно-коричневого тону, і пензлем сірого тону, по підготовці олівцем. За манерою виконання ми можемо визначити його стиль як «тьєполеско». Можна Також припускаємо, що дата створення рисунка відноситься до періоду між 1740–1752 рр.

Сюжет «Діана та Ендиміон» був доволі поширений серед художників венеційської школи XVIII ст., і має сталу іконографію. Зображення Діани ми можемо визначити, як іконографічний тип «Діана-Луна». Символ «Луна» Зміст символу «Луна» в емблематах XVII–XVIII ст. Існувала повна відповідність між іконографічними типами «Діана-Луна» та «Madonna Immacolata»: «Луна» повторюється як сталий символ для обох іконографічних типів.

Іконографія рисунка Цуньйо пов’язується з інтерпретацією міфу про Діану та Ендиміону у бароковій літературі XVII ст., яка розвинулася під впливом Академії делль Аркадії. Сюжет Діана та Ендиміон відповідний до Prisca Theologia. Антична міфологія інтерпретується у термінах Prisca Theologia. Використовується поема «Ендиміон» авторства Алессандро Гвіді як оновне джерело для інтерпретації сюжету.

Отже, іконографія аналізованого нами рисунка дає підставу стверджувати про зв’язок між інтерпретаціями античних сюжетів та теологічних концепцій у літературі й образотворчому мистецтві Італії кінця XVII–XVIII ст.

Кикта Роман Ігорович, викладач відділу скульптури Львівського державного коледжу декоративного та ужиткового мистецтва ім. І. Труша

Творчість Михайла Дзиндри: провідні концепції та формотворчі пошуки

Ключові слова: авангард, скульптура, абстрактні форми, барельєфні композиції, модернізм

Авангардові пошуки в світовому мистецтві виникають на зламі ХІХ – ХХ ст. У всіх мистецьких напрямах виникає те, що їх об’єднує в модерністичному стилі — це новаторство, пошук самовираження за допомогою модерної художньої подачі твору. Той, хто відкидає попередні стилі, відмовляється від буквалізму, від звичного предметного світобачення художника. За часів СРСР ідеологічне спрямування в мистецтві було спрямовано лише на розвиток і зміцнення одного політично вигідного режиму. Тому розвиток нового бачення, що в своїй суті базується на витоку ідентифікації свого автентичного підґрунтя не був актуальний, ба більше — був небезпечний. Одним з таких митців що відчували потребу вільного самовираження та пошуку глибинно-архаїчних потоків у мистецтві, був скульптор Михайло Дзиндра. Спочатку в скульптурі митця об'єктом дослідження стає людина, фігуративність, далі абстрактні форми, опісля – абстрактно-конструктивні, архітектурні форми, барельєфні композиції і наприкінці маски: автор немовби повертається до людини. Але зробивши крок вперед чи в бік відразу виринають нові пластичні форми; та й ті, що уже потрапили в поле зору, сприймаються інакше. Велика кількість скульптур, що створені митцем, на даний момент не має фахової оцінки, не проведено наукового дослідження кожної з них. Загалом, у творчій спадщині М. Дзиндри спостерігаємо абстрактні, абстрактно-конструктивні, абстрактно-архітектурні, геометричні, аморфні та гротескні форми.

Костюкова Віолетта Володимирівна, студентка факультету образотворчого мистецтва ХДАДМ (наук. керів. ).

Меморіальні надгробки Харкова: до проблем типологізації.

Ключові слова: меморіальна скульптура, надгробок, «Дерево життя», «Голгофа», бюст, постать.

1. Найдавніші із відомих надгробків на території 13-го та 2-го міських кладовищ ІІ пол. ХІХ – поч. ХХ ст. засвідчують, що у Харкові традиція використання меморіальної скульптури розповсюджена не була. Місце поховання відзначалося або вертикально встановленою плитою з написами (стелою), або надгробком у вигляді вертикального об’єму, круглого чи прямокутного у розрізі що традиційно увінчувався хрестом (колона та пілон, чи поєднання цих типів). Найдавнішим похованням цих типів є стела на місці поховання Г. Квітки-Основ’яненка (1843) та колона-пілон на похованні Є. Кадміної (1881).