Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 7 )

Формування основних візуальних канонів у фотографії в ХIX-XX ст.

Ключові слова: фотографічні канони, пікторіалізм, авангард, пряма фотографія, концептуальна фотографія.

Отправной точкой наших исследований стал текст О. Гавришиной «Проблема канона в истории фотографии», в котором упоминаются три исторически сложившихся фотографических канона. Предварительный анализ показал, что достаточно хорошо проработаны только два направления в фотографии рубежа веков: пикториализм и авангардная фотография. Третий же канон имеет достаточно расплывчатое определение и способен включить в себя практически любую фотографию во всем возможном ее многообразии. Такой подход показался нам несколько лишенным логической стройности, что заставило искать новые базовые принципы для классификации различных течений, направлений и стилей в фотографическом искусстве.

Была поставлена цель: создать базовое деление фотографических произведений на группы, основываясь на структуре восприятия фотопроизведения и попытаться сгруппировать все возможные стилистические проявления в какие-то методологически обоснованные категории.

На сегодняшний день, в качестве гипотезы можем предложить четыре основных эстетических канона, которые формировались в определенной исторической последовательности, но базирующиеся на вневременных признаках, которые позволяют легко понять, чем именно фотография из одной группы отличается от фотографий другой группы. Эти каноны, в нашем представлении, не отдельные явления, а четыре составляющие единого целого фотографического поля, содержащего в себе все возможные вероятности проявления фотографии.

Пикториализм – эстетическая доминанта заключается в разрушении связей с изображенной реальностью за счет манипуляций с поверхностью изображения и придания ей определенной «живописности»

Авангард – фрагментирует реальность таким образом, что в произведении наиболее актуальным становиться не содержание снимка, а его формальные композиционные построения.

Прямая фотография – пропагандирует минимальное вмешательство в технологию автоматического проецирования реальности в готовую фотографию. Задача фотографа не создать, а найти красоту и донести ее до зрителя в максимальной полноте.

Концептуальная фотография – зачастую игнорирует эстетические ценности в привычном понимании и переключает внимание зрителя на знаковую природу изображения. Фото как текст (часть текста) или символ.

Маренич Наталія Андріївна, аспірантка кафедри ТІМ ХДАДМ (наук. керів. ).

Категорія простору у відеоіграх

Ключові слова: простір, відеогра, ґеймплей, медіа, гравець.

Поява нового мистецтва – подія, завдяки якій ми отримуємо можливість побачити глобальні та багатоаспектні категорії часу й простору під іншим кутом. Кожне мистецтво робить наглядними та маркує лише частину аспектів кожної категорії, залишаючи невидимою і не осмисленою іншу частину. Таким чином, нова галузь мистецтва – інструмент, що виводить зі сліпої плями свідомості нову грань предмету, та робить наше його бачення більш об’ємним.

Наскільки добре ми усвідомлювали простір до винайдення лінійної перспективи і що нового вона привнесла у наше розуміння світу? Як цей візуальний код вплинув на нашу здатність сприймати та впорядковувати образи? Як на здатність впорядковувати і сприймати вплинуло кіно? Що нового привнесла у скульптуру поява кінетичних об’єктів? Аналогічне питання можна задати і відносно відеоігор, адже вони привносять нове у наше уявлення про старі категорії. Ми відкриваємо, що здатні думати про них і використовувати їх новим чином, все більше опановуємо їх вплив на нас.

Перше, що варто пам’ятати, говорячи про простір у грі – він не є даністю. Простір, подібно до ігрового часу, можна охарактеризувати як ще один вид правил, чи закон ігрового світу. Це своєрідний ресурс, що не може використовуватись так же вільно, як у реальному світі, і бути присутнім так же необмежено. Таким чином, думаючи про гру як про абсолютно реалістичний світ, та маючи відповідні очікування, ми обманюємось – наш розум уявляє гру подібною до щоденної реальності, тоді як час і простір у грі є набором умовностей та конструкцій, спроектованих так, аби надати смисл конкретному виду діяльності.

Простір є вкрай важливою категорією для відеогри, адже кожна гра, як нам відомо, це ігровий світ. Навіть у класичних настільних чи просто іграх, все починається з того, що заздалегідь визначається час та простір, в яких відбуватиметься гра. Роль простору у відеогрі прекрасно окреслює вислів – у відеогрі ми дізнаємось історію пізнаючи світ, тоді як у кіно навпаки, пізнаємо світ рухаючись історією.

Гра має починатись з окреслення її простору, що задає відношення між елементами гри. Баланс часу і простору часто вирішує у грі все. За відповідний час має долатись відповідний простір – найчастіше, це міра того просування і прогресу, що робить гравець. Прогрес має наповнюватись зусиллями, власне саме наповнюючись зусиллями він і отримує смисл, відчувається значущим. Отримане надто легко і швидко не має потрібного підкріплення, не набуває цінності. Подолання простору, виражене у часі, зазвичай є базовим зусиллям багатьох ігор. Інший важливий факт про простір – переміщення може означати набуття інших якостей та утворення нових взаємовідносин між ігровими елементами. Один з самих простих прикладів тому – дамки у шахах, чи гра хрестики-нулики, де утворивши ряд з хрестиків ми виграємо партію.

Простір може ділитись за самими різними параметрами, наприклад, за відчуттям безпеки, бути нейтральнім, чужинним, своїм. Його сприйняття може відчуватись як «щільне» через насиченість відрізку простору подіями, чи, навпаки, розбавленим і легким, через низьке наповнення подіями та предметами. Відеогра використовує ці та чимало інших особливостей сприйняття простору, щоб скерувати нашу поведінку у ігровому світі.

Мартиненко Наталія Миколаївна, здобувач кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. Л. О. Лисенко)

Джон Генрі Дерл як художній керівник майстерень «Мертонського абатства»

Ключові слова: декоративно-ужиткове мистецтво, майстерні «Мертонського абатства», «Морріс і Ко», Д. Г. Дерл

Майстерні «Мертонського абатства» увійшли до історії декоративно-ужиткового мистецтва Великобританії кінця XIX – першої третини XX ст. як унікальний осередок середньовічної практики в добу індустріального суспільства.

1881 року творчо-виробничі майстерні славнозвісної компанії «Морріс і Ко», заснованої в 1861 р. поетом, письменником, громадським діячем та дизайнером Вільямом Моррісом, переїхали з Лондона до містечка Мертон.

Розташований на узбережжі річки Вондл комплекс старих текстильних майстерень, існуючих з 1752 р., якнайкраще підійшов для відродження концепції середньовічної ремісничої гільдії. Окрім старих виробничих приміщень, пристосованих до створення рукотворних килимів, гобеленів, друкованого текстилю і художніх вітражів, на живописній території комплексу з квітучим полем, чарівним ставком, фруктовим садом і городом звели нові житлові будівлі для юних підмайстрів.

Починаючи з другої половини 80-х років художнє керівництво майстернями «Мертонського абатства» фактично перейшло від В. Морріса до рук його улюбленого учня Джона Генрі Дерла. Піввікова діяльність Дерла на чолі майстерень була присвячена відтворенню ідеалів духовної чистоти та «примітивної простоти» Середньовіччя. Колективна творчість в умовах тісного контакту з навколишньою природою, яка асоціювалась з духовним очищенням і моральним піднесенням особистості, наближала ремісничий колектив до духовного братства. Відновлення забутих старовинних технологій, заняття садівництвом для отримання натуральних рослинних барвників, використання навколишніх природних ресурсів у виробничому процесі стали відмінними рисами унікального, нетипового для того часу комерційного підприємства.

Відповідно до ролі художнього керівника біля творчих інтересів Дерла охопило майже усі напрями діяльності майстерень: художні вітражі, гобелени, декоративні панно, килими, художні вишивки, декоративні меблі і декоративний текстиль. Майстер вважав за потрібне власноруч оволодіти технологіями виробництва задля кращого втілення в життя творчої ідеї. В майстернях «Мертонського абатства» художник перетворювався на ремісника, а ремісник на художника.

Завдяки запровадженню унікального творчого методу в найкращих традиціях руху «Мистецтва і Ремесла» майстерні «Мертонського абатства» стали уособленням утопічного колективного виробництва, на зразок середньовічної гільдії, за доби тотальної індустріалізації художньої промисловості.

Мисько Ярема Юрійович, здобувач кафедри ІТМ ЛНАМ (наук. керів. Р. М. Яців)

Меморіальна пластика у творчості Еммануїла Миська: провідні образні особливості та типологія

Ключові слова: меморіальна пластика, образно-пластичне вирішення, Е. Мисько

Меморіальна скульптурна пластика у творчості Еммануїла Миська відіграє вагому роль. Зауважимо, що важливим для митця було розкриття особистості портретованих, акцентування на їхній професійній чи суспільно-політичній діяльності, світоглядних пріоритетах. Останнє зумовило формування диференціації образно-пластичних вирішень, що стало базовим для формування типології зазначеної групи творів Е.  Миська. Окрім того, важливим аспектом у контексті здійснення аналітичного опрацювання творчих пошуків митця також стало виявлення специфіки візуалізації образно-пластичних засад у меморіальній пластиці.

Носко Катерина Ігорівна, студентка V курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. Н. Ю. Белічко)

Особливості портрета та натюрморту в творчості Петра Столяренка

Ключові слова: кримська школа живопису, П. Столяренко, портрет, натюрморт, пленер

Дослідження творчості кримського художника П. Столяренка дає можливість заглибитися в культурно-мистецькі процеси, які відбувались у другій половині XX ст. на території півострова, визначити його значення в контексті кримської школи живопису.

Вивчення умов становлення художньої манери художника (навчання у К. Богаєвського, М. Барсамова), формування світогляду (період Другої світової війни), а також вивчення взаємозв’язків у мистецькому просторі Криму другої половини XX ст. відкриває нові можливості в процесі інтерпретації творчих здобутків митця у жанрі пейзажу, портрета та натюрморту.