Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 20 )

Книгодрукування цьому дуже сприяло. Друкувались Богослужбові книги: Октоїхи, Тріоді, Псалтирі, Євангелія, Біблії, полемічна література, азбуки. Братства і монастирі були осередками друкарства. Між собою мали відносини, обмінювались дошками. Так як переважно монастирі були Успенські, прикрашались видання гравюрами Успіння. Дуже поширений сюжет після Спаса Пантократора, Євангелістів, ілюстрацій притч. Іконографія цього свята сформувалась до Х ст. гравюрам передував рельєф і живопис. Існує два види іконографії хмарне і звичайне Успіння. Переважно друкувалось звичайне, зустрічається і хмарне Успіння.

Майже до кінця XVII ст. зберігається канонічна іконографія з незначними доповненнями та оздобленнями, з кінця XVII – XVIII ст. очевидний вплив західноєвропейського живопису, схожість композицій, перспективи, рисунку, стилізації, і гравюри стають просто ілюстраціями, позбавленими іконографічного канону. З приводу графічної техніки: у XVI – XVII ст. переважно обрізна (срібляста гравюра на дереві), з XVIII ст. торцева і гравюра на міді. Цікаво що в своєму зародженні друкарство протистояло ідейному, релігійному поневоленню заходом, хоча як винахід прийшло з Європи, у XVIII ст. захопилось західними ідеями. Ця ідея актуальна і сьогодні, як сьогоденні художники теж надихаються, наслідують сучасні західні дуже часто дегенеративні тенденції, девальвуючи мистецтво.

івна, здобувач кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. О. К. Федорук.

Форми предметів і простору як чинники композиційної цілісності у станковій картині

Ключові слова: композиція, станкова картина, співіснування форм, цілісніст.

Теорія композиції у станковому живопису перебуває у стадії становлення, а отже дослідження у цьому напрямку є актуальним. Поняття форми є одним з головних у мистецтві, а співвідношення форм предметів і простору виступає основним чинником в організації зображення в межах картинної площини. Таким чином, вивчення особливостей і закономірностей співіснування форм предметів і простору у станковій картині відіграє важливу роль у створенні теоретичних засад композиції.

Найрозповсюдженішим видом аналізу форм зображення є геометрично-узагальнена схема у двовимірній системі координат, що виявляє місце розташування головних елементів та пропорційні співвідношення форм між собою і до всієї площини картини. Докладніше вивчення форм предметів включає особливості пластики та відтворення ілюзії тривимірності. Загалом, предмети розглядаються дещо відокремлено від простору як такі, що існують у певній системі перспективної побудови.

Співвідношення предметів і простору також лежать в основі змісту поняття «формальна композиція». Оскільки під композицією станкової картини розуміється організація загальних мас у межах картинної площини з метою втілення змісту, то, відповідно, формальною композицією називають загальне впорядкування форм зображення, включаючи загальний ритм і колорит. Таким чином, формальна композиція також постає як узагальнення, і тому маленькі форми та деталі в контексті композиційної цілісності не враховуються.

Звернення до теоретичних засад композиції і результатів окремих досліджень щодо закономірностей візуального сприйняття, а також вивчення форм предметів і простору в композиціях вибраних творів українського станкового живопису кінця ХІХ – початку ХХ ст., що представляють різні за стилем та жанром станкові картини, дає підстави зробити наступні висновки:

- відповідно до того, що головною особливістю композиції є цілісність (вона характеризується таким взаємозв'язком елементів між собою і цілими твором, коли не можна ні додати, ні забрати, ані змінити чи замінити жодного з них, не порушивши цілісності і не змінивши змісту твору), то можемо твердити, що всі елементи форм предметів і простору від загальних мас до найменших форм є елементами композиції, оскільки всі вони є частиною зображення (матеріальної форми) і, відповідно, також детермінантами змісту твору;

- найменші форми предметів і простору (включаючи окремий мазок) є частинами великих мас, утворюючи їхній загальний вигляд і форму, причому форми предметів і простору взаємозумовлені, а колір і фактура фарби також впливають на пластично-об'ємне і просторове втілення, результатом якого є гармонійне та врівноважене зображення, що втілює зміст;

- і загальні маси, і маленькі форми предметів і простору є частиною організації супідрядних співвідношень і беруть участь у побудові ритму, візуального образу руху і часу, таким чином створюючи цілісність зображення і детермінуючи зміст картини.

Отже, всі форми предметів і простору від загальних мас до найменших елементів є чинниками композиційної цілісності картини.

Кукіль Наталія Олександрівна, здобувач кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. О. К. Федорук), завідувач музею-квартири Г. Синиці в м. Кривий Ріг

Особливості формування художнього стилю Г. Синиці в ранній період його творчості (1940–1950-ті роки)

Ключові слова: художній стиль, ранній період, Г. Синиця

Мета дослідження – виявлення закономірностей формування художнього стилю митця на основі вивчення творчості та аналізу його найбільш знакових творів у ранній період художньої діяльності.

Актуальність теми полягає в характерній для сучасності увазі до питань національного стилю в українському мистецтві, до його витоків та становлення. Г. Синиця (учень майстерні монументального живопису М. Бойчука) у своїй діяльності творчо розвивав традиції школи вчителя. Створеними в 1960-х роках донецькими мозаїками був закладений фундамент для розвитку нових принципів у монументальному живопису, які ґрунтуються на кращих досягненнях професійного та народного мистецтва.

Творчість Г. Синиці досі залишається до кінця не вивченою, ранній період також залишився поза увагою мистецької критики.

Формування художнього стилю – складний довготривалий процес, який проходить від натурного освоєння світу до створення художньо-образної системи, яка здатна висловити світосприйняття художника. Найбільш ранніми є твори 1940-х років. Вони написані з натури, але художник вишукує суть, «згущує» побачене для створення повноцінного художнього образу. Як приклад можна розглядати роботу «Старий міст», котрий ніби велетень, який вріс у довкілля, або ж вируючий, шалений потік води в етюді «Гребля». Кольорова гама дуже стримана, аскетична, з перевагою холодних тонів, але в її межах – багатство відтінків та напівтонів.

До 1950-х років кольорова гама картин урізноманітнюється та стає багатшою. Пейзажі цього періоду побудовані за всіма класичними канонами. Так, у роботі «Пейзаж» художник створює гармонійний, мальовничий образ осінньої природи. В картині «Бабине літо» вирішуються складні живописні завдання. Художник пише в контражурі – від цього зображення наповнюється незвичними світловими та кольоровими ефектами. Різко контрастують темні стовбури дерев та синюваті тіні з пронизливо гарячими кольорами осіннього листя, що створює відчуття холодного вібруючого повітря. Неповторний стан природи Г. Синиця передає і в акварелях «Перед дощем» та «Після дощу».

У 1950-ті художник, прагнучи втілити нові теми й образи, створює нові композиційні рішення та обирає нові засоби виразності. Картина «Подільський закуток» побудована на протиставленні затіненої та освітленої частин. Тінь створює своєрідне синьо-блакитне «світіння» в нижній частині картини, а в освітленій – сонце забарвлює дерева, будівлі в яскраві, дзвінкі, теплі кольори. Композиція побудована за принципом ступінчастого переходу одного плану в іншій. Така ж побудова використана майстром і в зимовому пейзажі «Міський етюд», живопис якого відзначається шляхетністю, стриманістю та багатством тональних співвідношень. На першому, ретельно написаному плані, пастозно накладені за формою мазки ніби «ліплять» барвисту поверхню.

Художні, стилістичні пошуки були для Синиці творчою необхідністю, він прагнув подолати побутовість, звільнити колір, створити узагальнені образи. Картина «Останній промінь» етапна в його творчості. Цей пейзаж є перехідним від пленерного живопису до декоративного. Промені сонця настільки насичують світлом стіни будинку, що жовті плями самі стають світлоносними – світло переходить у колір. Назва картини набуває символічного значення.

У картині «Брама Заборовського» (1957) художник прагне не стільки скопіювати в найменших деталях шедевр І. Шеделя, скільки створити святковий, піднесений художній образ, здатний з такою ж емоційною силою впливати на глядача. Цьому сприяє надзвичайно яскрава декоративність зображення, часте використання відкритих, локальних кольорів.

В цій картині проявилися риси творчого стилю Г. Синиці: потужний живописний темперамент, прагнення до декоративності, максималізації кольору, узагальнення художнього образу, монументальність зображення, звернення до значних тем історії та сучасності.

Висновки: дослідження пошуків стилю на основі аналізу ранніх творів Г. Синиці має важливе значення для співробітників музею та картинної галереї ім. Г. Синиці, для всіх науковців і знавців українського мистецтва ХХ століття.

Лай Юеге, аспирантка кафедри белорусской и мировой художественной культуры Белорусского государственного университета культуры и искусств (науч. руков. Л. А. Шкор)

Символизм лотоса, лилии и розы в искусстве Китая и Европы

Ключевые слова: символ цветка, образ цветка, искусство, Китай, Европа

Образ цветка в культурах Востока и Запада имеет особенное значение. Прежде всего это относится к лотосу, лилии и розе. Цель изображения цветущего растения – выражение божественного и совершенного. Лотос имеет символическое значение в буддизме. Лилия является символом чистоты Девы Марии. Её изображение обязательно в сюжете «Благовещения» (Боттичелли, Леонардо да Винчи). В готических соборах Европы над западным порталом сияют витражи тимпанной розы – символом Богоматери.

В культуре Европы в раскрытии тайной символической сути цветка важное значение имеет стихотворение Иоганна Гёте «Метаморфоза растений» (1798). Поэт-философ пишет, как под воздействием солнца происходит превращение погружённого в темноту земли зерна в растение. Важно, что головка-чашечка цветка имеет качество высшей красоты относительно стебля и листьев. Постигая символический язык природы, Гёте переносит качества цветка на жизнь человека. Можно заметить параллели поэтических прозрений немецкого поэта и символики цветка в Китае, где растение проходит стадии роста и связано с мирозданием. Например, цветок при взгляде сверху имеет округлую форму и символизирует небо. Для познания проявленной в цветке символики чистого цвета важен труд Гёте «К теории цвета» (1810).