Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 2 )

Величко Дмитро Олександрович, аспірант, викладач кафедри образотворчого мистецтва ПНПУ ім. К. Ушинського (наук. керів. О. А. Тарасенко)

Роль національного орнаменту як порятунок від деструкції «розірваного» часу

Ключові слова: модерн, орнамент, М. І. Жук, людина і природа

Метою дослідження стало виявлення значення національного орнаменту у творчості художника українського модерну Михайла Івановича Жука.

Одна з головних особливостей орнаменту як роду композиції – підпорядкування будь-якого зображення певній структурі, тобто формування усталеної ритмічної конструкції. Геометрична основа орнаменту зі стихійного органічного світу формує космос – порядок, що надає відчуття ясного непохитного образу світобудови. Художній зміст орнаменту – взаємодія з оточуючим середовищем, семантичний і пластичний зв’язок декору і форми, що народжує гармонію. Не випадково митці кожного народу, епохи, стилю зверталися до мистецтва орнаменту, структуруючи своє бачення світу.

На перетині ХІХ – ХХ ст. митці стилю модерн намагалися віднайти втрачену цілісність «картини світу». Важливою особливістю модерну, на яку вказував Д. Сарабьянов, була здатність різних видів мистецтв наближатися один до одного. Об'єднуючим чинником виступила мінлива природа і структурований за своєю суттю орнамент.

В образній системі творчості М. Жука втілено звернення до двох світів – світу людини і природи, їх взаємопроникнення. В алегоричній формі художник стверджував єдність природи та людини: у його творах природне набуває людських якостей, а людське зливається з природним. Такий підхід художника початку ХХ ст. стає співзвучним синкретизму світосприйняття стародавніх культур і традиційної народної культури. На хвилі національно-романтичного руху М. Жук збирав, вивчав, замальовував твори українського народного мистецтва, орнаментальний декор якого у виразній, знаковій формі, що вдосконалювалася поколіннями пращурів, втілював позачасові архетипічні мотиви і образи. Досвід вивчення цих орнаментів і вплив художньої системи модерну краківської школи (С. Виспянського) сформували індивідуальну стилістику майстра.

Пластична лінійна основа орнаментів стала невід’ємною складовою композицій М. Жука у монументально-декоративному панно «Біле і чорне», у композиціях з квітами, книжковій графіці, у творах декоративно-прикладного мистецтва. Особливу роль мав орнамент у портретах, де образ людини не тільки співіснує з образами квітів, але і уподібнюється до них. Стилістика модерну просякнута філософією органіки, що пов‘язує живий і, на перший погляд, неживий світи (людину, рослини, мінерали, тощо). Ф. Юліус у трактаті «Метаморфоз» стверджує, що рослина, зокрема квітуча рослина, втілює ідею «творчого принципу». Філософ порівнює цикли життя й смерті квітки та людини.

Про значення структуруючої функції орнаментальності у 1916 р. М. Жук писав: «Дивним спокоєм впливають гармонійні лінії на людину. Творити такі лінії є найвищим щастям, оживлювати мертву поверхню полотна чи паперу <…> Завдання тих ліній… зробити вічним те, що так швидко вмирає <…> Лініями, як шовковою сіткою, обплутати людину, лініями примусити бути уважними і спостережливими, лініями навчити не зносити хаотичності і безладу, того випадкового, що вічно блукає серед людської громади».

, Международний гуманитарный университет, Одесса

Наследие древнекитайской живописи в художественном языке современного экологического плаката

Ключевые слова: плакат, экология, древнекитайская живопись, символика, композиция, эстетика

В искусстве экоплаката важнейшей является экологическая направленность. Проводятся международные биенале, триенале экологического плаката на Украине триенале «4-й блок». Для усиления выразительности, эффективности воздействия плаката на зрителя художники обращаются к освоению наследия мировой культуры. Цель нашего исследования – акцентировать внимание на возможностях освоения в современном экоплакате традиций древнекитайской живописи. Её космология, понимание единства природы и человека, простота, лаконизм художественной формы выражения требует глубокого анализа содержания и формы воплощения. Основные жанры древнекитайской живописи «Цветы и птицы», «Горы и воды», «Живопись бамбука», «Пернатые и пушистые», «Растения и насекомые» соответствуют тематике экологии.

Для того, чтобы вывести современный экоплакат на новый уровень художественного исполнения, необходимо использовать опыт, накопленный тысячелетиями. В отличие от западной живописи, которая всегда основывалась на технике предметного рисунка, древнекитайская живопись получила развитие из искусства каллиграфии. Художникам Запада необходимо грамотное использование приёмов композиции, цветовой гармонии, технических приёмов древнекитайской живописи.

 Маслов отмечает, что одухотворённая направленность, эстетизм, гармония отношения к природе и человеку достигаются ритуальным подходом к самому процессу создания произведения, а также подготовкой к акту создания с помощью медитации и концентрации. Идеальный художник в древнекитайской живописи представляется, как учёный муж, прозревающий на лоне природы единство природы и человека. Каноны живописи изложены теоретиком китайской живописи Се Хэ (V в.): созвучие энергий в живом движении; владение кистью; изображение сообразно предметам; распределение цвета, следуя роду вещей; размещение предметов в композиции картины; воспроизведение образа при создании картины.

Важна поэтичность древнекитайской живописи, в которой тексты стихов, сопровождают изображение, их эстетическая гармония и взаимодополняющая функция. В трактовке изображений использовались аллегории, символы, знаки, архетипы. Смысловое кодовое значение имеют не только предметные элементы композиции, но также цветовое решение, движение кисти и приёмы исполнения.

В трудах доктора философии А. Лукьянова рассматриваются специальные приёмы композиции китайского искусства: «обратная перспектива», «пустое пространство», «триединство», «четыре формы», «пять первоэлементов», «шесть соединений», «восемь триграмм», «девять дворцов».

Древнекитайское искусство оказало влияние на такие стилистические направления Европы и Америки как импрессионизм, фовизм, абстракционизм и т. д. Главенствующая роль искусства Древнего Китая (оказавшего влияние на графику Японии) неоспорима в формировании языка западного плаката (Тулуз-Лотрек, Муха, Боннар, Дега, Матисс).

Сравнение композиций лучших работ современного экоплаката и произведений китайской классической живописи и современных авторов является основой для нового взгляда на идеальное сочетание содержания и формы в экологическом плакате.

Винокур Олена Анатоліївна, студентка V курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. В. І. Петрашик)

Збірка української графіки ХХ ст. з фондів Київського національного музею російського мистецтва. Спроба каталогізації

Ключові слова: Київський національний музей російського мистецтва, українські художники-графіки, станкова графіка, книжкова графіка, ескізи театральних костюмів і декорацій

Формування колекції Музею російського мистецтва в Києві проходило на тлі драматичних подій, що відбувалися на території України протягом ХХ ст. Перша назва музею – Київська картинна галерея, яку було відкрито 12 листопада 1922 р.

Основою фонду стала колекція, створена родиною Терещенків – заможних промисловців, меценатів, благодійників. На той час у Києві існували також інші колекції, наприклад зібрання О. Гансена, колекція Рисувальної школи художника та педагога М. Мурашка. Крім названих , колекцію поповнили художні цінності, які було націоналізовано після встановлення в Україні влади більшовиків. У 1919 р. твори мистецтва зібрали в спеціальний музейний фонд, переважну частину якого складали пам'ятки, пов'язані з російською художньою культурою.

Музей спрямовував зусилля на придбання творів митців з інших республік, що входили до складу тодішнього СРСР. Позитивним результатом такої політики стало те, що образотворче мистецтво України займає гідне місце у колекції КНМРМ. Завдяки тому, що у музеї у 1980-х рр. було організовано власну закупівельну комісію, з’явилася можливість придбання творів мистецтва безпосередньо у художників або у власників художніх робіт.

Серед творів українських авторів, що зберігаються у фондах КНМРМ, графіка представлена досить повно та різноманітно. Ці роботи достатньо репрезентують процеси, що відбувалися в графічному мистецтві України ХХ ст. Але слід зазначити, що творчий доробок українських графіків є досить розпорошеним та малодослідженим у порівнянні зі зразками живопису з колекції музею.

Із врахуванням досить значного обсягу виявлених графічних робіт ХХ ст. у фондах КНМРМ, творче життя авторів яких безпосередньо пов’язано з Україною (походження, навчання, творче становлення), дослідження структуровано хронологічно за видами графіки, а саме: станкова (малюнки та естампи), книжкова графіка (серії ілюстрацій), а також ескізи театральних костюмів і декорацій. Загалом розглянуто графічні роботи 36-ти художників, виявлено шляхи надходження робіт, охарактеризовано тенденції розвитку графічного мистецтва України на прикладі досліджених графічних творів.

Таким чином, розглянуті графічні роботи дозволили проаналізувати стильові, технічні та хронологічні особливості формування колекції української графіки XX ст., а також провести каталогізацію графічних творів українських художників XX ст. у фондах Київського національного музею російського мистецтва.

Вторушина Марія Дмитріївна, здобувач кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. О. А. Лагутенко)

Структура та менеджмент art-fairs. Роль цього інституту у формуванні світового арт-ринку

Ключові слова: арт-ярмарок, art-fair, арт-ринок, арт-менеджмент, сучасне мистецтво, інститут кураторства, продаж мистецтва, аукціони, приватні галереї

Аукціонні доми, приватні галереї та арт-ярмарки – інституції, що віддзеркалюють спрямований на бізнес вимір системи сучасного мистецтва. Давніші в часі, орієнтовані на продаж мистецтва інституції, тобто аукціони та приватні галереї, які є продуктом Французької авангардної арт-сцени, хоча і з’явилися набагато років раніше, ніж арт-ярмарки, так само розвиваються паралельно в системі сучасного мистецтва. Поява перших ярмарок сучасного мистецтва припадає на 70-ті рр. ХХ ст. Це пов’язане з двома факторами. По-перше, сфера сучасного мистецтва істотно наблизилася до сфери розваг, утворивши вожночас систему креативних індустрій, а по-друге, рішення Венеційської Бієнале припинити продажі у 1968 р., спричинило бум появи арт-ярмарків.