Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 21 )

Как в Европе, так и во многих восточных учениях сад – духовная аллегория, он является образом потерянного Рая. Например, в картине Джованни ди Паоло «Сотворение мира и Изгнание из Рая» (1445) земля украшена цветами. Поэт и философ украинского барокко Григорий Сковорода (1722–1794) создал «Сад божественных песней, прозябший из зерен Священного писания». В композиции Морриса «Поклонение младенцу» (1887) земля преображена белыми лилиями, розами, ирисами. Через цветущую природу показано событие христианской истории. Цветы – важный мотив в создании поэтической живописной метафоры творчества Врубеля. Художник модерна уподобляет фигуру «Ангела с кадилом и свечой» (1887) лилии, а «Девочку на фоне персидского ковра» (1884) – розе, которую она держит в руках.

В постижении эстетических проблем живописи старого Китая важны труды Е. В. Завадской, которая сделала существенные замечания по поводу типологических сопоставлений живописи Китая и Европы. В творчестве импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов Завадская отмечает связь с теорией и практикой чаньского искусства. При сопоставлении изображения лотосов в произведениях Cюй Вэя (1521–1593) и кувшинок Клода Монэ (созданных в 1920–1926) в музее Оранжери можно заметить много общего. Пространство одухотворено. Исчезает линия горизонта и облака плавают в пруду. Вода сливается с небом в волшебном союзе.

В культуре Китая Дао – это путь – естественное движение человека вместе с природой. Возделывая сад, человек взаимодействует с её живыми энергиями. При создании живописного произведения для художника важно почувствовать и передать одухотворённый ритм, структурный остов и только в последнюю очередь художник ищет сходство с объектом. Натуралистическое изображение считается вульгарным. Китайское изречение «Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растёт», – близко к теории аналитического искусства Павла Филонова. Например, его работа «Цветы Мирового расцвета» (1913). Мастер авангарда стремился к «внутренней значимости искусства» через изучение живой природы. Роза – основной цветок в его творчестве. Не случайно в символическом диптихе «Восток и Запад» (1912–1913) духовные одежды китайца и византийца проросли цветами, подобно тому, как это можно видеть в ритуальном искусстве древнего Китая и изображениях святых в искусстве Европы (например, на белорусских и украинских иконах барокко).

В мотиве цветка как визуализации духовной реальности можно заметить взаимосвязь изобразительного искусства Китая и Европы.

Лук’янець Валерія Валерійвна, студентка V курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. О. Г. Баршинова)

Творчість М. К. Пимоненка у контексті українського пленерного живопису кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

Ключові слова: пленер, жанр, пейзаж, етюд, стан природи

Творчість Миколи Пимоненка, попри численні публікації, до цього часу не досліджена достатньо ретельно. Розбіжності у датуванні певних творів, повторення робіт, картини, що не згадувалися у друкованих виданнях за життя художника – усе це наштовхує дослідників на роздуми. Досі не складено повного наукового каталогу творів Пимоненка, що став би базою для подальшого ґрунтовного дослідження його творчості та надання об’єктивної оцінки місцю його доробку в історії українського та світового мистецтва.

Крім того, актуальним є виважене й нетенденційне вивчення його творчості в контексті художньої ситуації кінця ХІХ – початку ХХ ст., виявлення його місця в історії українського пленеризму та об’єктивна оцінка його доробку як майстра, чия творчість співзвучна стилістичним тенденціям мистецтва його часу.

Пленер відігравав провідну роль як у жанрових творах, так і в пейзажах М. Пимоненка. Ця проблема лише окреслена в різних виданнях та виставкових проектах, але не отримала ще належного висвітлення. І це при тому, що живопис на відкритому повітрі у вітчизняній традиції переживав власну еволюцію. Він був значущим для передвижництва (яке було важливим етапом у формуванні М. Пимоненка), і був пов'язаний з посиленою увагою до натури, прагненням до правдивої передачі особливостей світлоповітряного середовища. Наприкінці ХІХ ст. українські художники почали застосовувати у своїх роботах різні новітні прийоми (наприклад, імпресіонізму), що запозичували з європейських мистецьких шкіл. У фокусі цих різноманітних тенденцій опинилася творчість М. Пимоненка.

Стан здоров'я художника змусив його більшу частину року проживати поза межами великого міста, у с. Малютянка під Києвом. Саме мальовничі краєвиди цієї сільської місцини спонукали митця частіше переносити дію на повітря і, як зазначив П. Говдя, часто жанровий сюжет служив йому засобом для «обігравання» чисто пейзажного мотиву.

Особливої уваги заслуговують етюди Пимоненка, на яких він фіксував стан вечірньої природи («Захід», «Місяць зійшов», «Захід сонця», «Біля криниці», «Захід сонця. Отара»). За допомогою поєднання чистих фарб, нечисленних, але сміливих та широких рухів пензля художник передавав швидкоплинний стан природи в останні миті згасаючого дня.

Часто колорит таких зовсім невеличких (завбільшки з фотокартку) творів вигідно відрізняється навіть у порівнянні з наступними, завершеними творами на ці сюжети. Етюди є більш живими, безпосередніми, цікавими за колоритом, такими, що точно передають стан природи. У них відчувається вплив імпресіонізму, його головна риса – вміння передати перше враження від споглядання природи. А в завершених роботах це відчуття часто зникає, ніби в результаті тривалої та наполегливої роботи над картиною художник втрачає відчуття тієї первозданної емоції і привносить у твір завчений принцип академізму, своєрідну «правильність».

М. Пимоненко, поруч з М. Левченком, С. Васильківським, М. Ткаченком, С. Світославським, К. Костанді та ін., створив власну індивідуальну версію пленерного живопису. Теми повсякденного народного життя й побуту набували у нього особливого мажорного (навіть ідилічного) звучання завдяки застосуванню світлих, чистих барв, кольорових рефлексів, що було запозичено художником з інструментарію імпресіонізму.

Матвєєва Софія Леонідівна, студентка 5 курсу факультету ТІМ НАОМА (наук. керів. ).

Харківська школа фотографії.

Ключові слова: фотографія, харківська школа фотографії, фотомистецтво Харкова, фотомистецтво України.

За період у півтора століття свого існування фотографія настільки увійшла в самі різні області нашого повсякденного життя, що її присутність часом здається непомітною. Фотографiя є невід'ємною складовою нашого життя.

Бажання зберегти красу швидкоплинного життя створило цей дивовижний вид мистецтва. Історія фотографії – це захоплююча історія зародження і втілення мрії про фіксацію і тривале збереження зображень навколишніх явищ і предметів.

Поступово фотографія ставала мистецтвом і врешті-решт була визнана одним з найбільш актуальних мистецтв.

В Україні фотографія з'явилася приблизно в 1840-х рр. У Києві та Одесі перші фотографи були вже в першій половині 1840-х рр., а в Харкові – в 1851 р.

Можна сказати, що 1840-1880-тi рр. були часом побудови фундаменту української фотографії. Відбувалися зміни в естетиці, а саме в 1880-х сталося розуміння того, що фотографія може виконувати не тільки утилітарну функцію, а й естетичну. З цього часу поступово фотографія стала висуватися в ранг найбільш актуальних мистецтв.

Харківська школа фотографії є дуже цікавою для вивчення та аналізу, тому що в XIX ст. саме Харківська школа фотографії отримала європейське визнання. Тобто в період розвитку фотомистецтва на Україні Харків виступав як активний фотографічно-культурний центр.

У першу половину XX століття на харківську творчу арену виходять багато талановитих фотохудожників, які об'єднуються в творчі групи. Вони обирали фотографію як спосіб художнього самовираження. Розвиваючись в культурному контексті Харкова ці митці сприяли тому, що в 1980-х рр. Харківська школа отримала світове визнання.

Мета дослідження полягає в розкритті основних етапів розвитку художньої фотографії Харкова. Мета зумовлює низьку завдань:

1.  Проаналізувати наукову літературу з художньої фотографії.

2.  Висвітлити роль фотографії в історії української культури, її виникнення, тенденції розвитку.

3.  Простежити історію розвитку фотографії в Харкові, як саме Харків ставав художнім і культурним центром.

4.  Розглянути зв'язок фотографії з живописом в мистецькому житті Харкова.

5.  Розкрити роль творчих груп і об'єднань в мистецькому житті Харкова.

6.  Розглянути вплив нової генерації Харківських фотографів на українську фотографію і змін тенденцій її розвитку.

7.  Виявити особливості Харківської школи фотографії в світовому контексті і в контексті Української культури.

Об'єкт дослідження – фотографічне мистецтво в художньому житті Харкова

Предмет дослідження – особливості розвитку Харківської школи фотографії.

іївна, студентка V курсу факультету ТІМ НАОМА (наук. керів. О. К. Федорук)

Темістокль Вірста у контексті розвитку франко-українських художніх зв'язків

Ключові слова: Еколь де Парі, фігуративний живопис, Т. Вірста, лірична абстракція

Наприкінці ХІХ – першій половині ХХ ст. роль художнього центру, який визначає культурні тенденції на міжнародній арені відіграє столиця Франції – Париж. Це місто було справжньою Меккою не тільки для художників, а й для всієї інтелектуальної світової еліти.

Говорячи про мистецтво першої половини та середини ХХ ст., слід брати до уваги всю складність та багатогранність художніх процесів, що відбувалися у Західній Європі та Парижі загалом. Французька художня сцена пізнала потужний динамізм, який пояснює стилістичне розмаїття з сильним співіснуванням ідеального мистецького самовираження, що було водночас і переломним моментом в історії мистецтва та її логічним продовженням.

Творчість багатьох іноземних художників, що творили у довоєнний період та між двома світовими війнами у Парижі характеризується у мистецтвознавстві як Еколь де Парі (Паризька школа). Це не напрям, не метод і не стиль. Так називають численну групу художників з усіх кінців світу, котрі поринули до Парижа на початку XX ст. Париж допоміг кожному з них знайти своє творче обличчя. Феномен Еколь де Парі полягає в тому, що його представники, такі як Пабло Пікассо, Амадео Модільяні, Олександр Архипенко та багато інших, не французи за національністю, визначили подальший розвиток світового мистецтва ХХ ст.