Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 30 )

Сестри Гоменюк дивовижно об’єднали у своїй творчості малюнок і живопис. Це – і живописна графіка і графічний живопис водночас.

Вони, безперечно, зберегли у своєму живописі традиційні форми і продемонстрували своє творче ставлення до них.

Сестри надихалися природою і вчилися в неї. Вони були кровно пов’язані з рідною землею, та її традиціями, що і відображали у своїх творах. Образне сприйняття природи й навколишнього життя у майстрів народного живопису дуже багате. Вони відчули, осмислили і втілили у своїх творах ту довершену гармонію, що ніколи не порушується у природі.

Не кожен майстер в Україні може похвалитися тим, що йому вдалось створити таку незліченну кількість власних елементів-квітів в орнаментиці, написати такі значимі романтичні витвори - при такій поліхромії світового значення. Їхні творчі здобутки є невід’ємними від народного мистецтва Черкащини зокрема та України в цілому.

Шевлюга Олександра Андріївна, аспірантка кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. Л. С. Міляєва)

Образ Христа Вчителя (Милостивого) в українському низькому іконостасі XIV – першої третини XVI ст.

Ключові слова: іконостас, ікона “Христос Вчитель”, намісний ряд, деісісний ряд

В Україні у XІV – першій третині XVІ ст., були розповсюджені низькі іконостаси, які наслідували візантійську передвівтарну огорожу. Вони створювалися з намісного та деісісного рядів, які заповнювались іконами. В намісному ряді головували переважно образи Христа й Богородиці.

Надзвичайно цікавим виглядає образ «Христа Пантократора» в іконографічному ізводі «Вчителя» або «Милостивого», який набув поширення в українських низьких іконостасах. Збереглося більше десяти ікон із зображенням «Христа Вчителя» кінця XІV–XVІ ст., які за розмірами могли належати намісному ряду іконостаса. Подібна іконографія Христа зустрічається у фресках і мозаїках передвівтарних стовпів та в іконах передвівтарних огорож Греції, Сербії, Афона. Образ «Христа Вчителя», на думку дослідників, потрапив до українських храмів ще за часів Київської Русі, проте ікон домонгольського періоду такого типу не збереглося, хоча про їхню поширеність можуть свідчити вціліли київські хрести-енколпіони ХІ–ХІІІ ст. Особливу увагу привертає співпадіння іконографічного різновиду в зображенні «Христа Вчителя» на енколпіоні ХІІ–ХІІІ ст. (ДІМ, Москва) та іконі з с. Старичі ХV ст. В обох пам’ятках права рука Спаса огорнута плащем, пальці складені в давньому греко-східному жесті благословення (за Кондаковим), а Євангеліє в лівій руці закрите. Важливо зауважити, що подібний варіант у зображенні, але погрудного образу Пантократора відомий в Києві вже з ХІ ст., бо на золотих монетах Володимира Святославича та в мозаїці бані Софійського собору присутня саме така іконографія. Тому надзвичайно вагомою виглядає ця спорідненість галицької пам’ятки ХV ст. з більш ранніми київськими взірцями та свідчить про неперервність давньої традиції в пізніші часи.

Серед збережених ікон з «Христом Вчителем» є декілька, що мають поглиблене богословське значення. Обабіч голови Спасителя зображені зменшені півфігури Богородиці та Івана Хрестителя (лише в одному випадку повні фігури) в позах моління, що являє собою деісісну композицію. Цінним артефактом виступає знайдений в Києві енколпіон межі ХV–ХVІ ст., де в центрі зображено «Спаса Вчителя», а на раменах хреста, обабіч, півфігури Богородиці й Івана Предтечі, що утворюють Деісіс, та повторюють рідкісну іконографію українських ікон із західних земель, і свідчить про спільні іконографічні зразки, яких дотримувались українські майстри. Такі високі й вузькі ікони могли розташовуватись у намісному ряді іконостаса, із західного боку передвівтарних стовпів або, на думку патріарха Дмитрія, на західних поверхнях стінок, обабіч вівтарного отвору, в дерев’яних церквах, найбільш розповсюджених в тогочасній Україні.

Український низький іконостас характеризується ще однією властивістю – в другому, деісісному ряді, Христос зображувався також в образі «Вчителя» або «Милостивого». Це можна простежити на іконі з чином «Моління» з Яворівщини початку ХVІ ст., яка слугувала епістілієм іконостаса. Надзвичайно важливим є зв’язок між використанням цієї іконографії в деісісній композиції часів Київської Русі (церква Спаса на Нередиці 1199 р. Новгород, золота князівська діадема, пракрашена семифігурним емалелевим «Молінням» 1235 р. з Києва, «Деісіс» в різьбленні собору св. Георгія в Юр’єві-Польському початку ХІІІ ст. тощо) та галицькими іконами кінця ХІV–ХVІ ст. Тому не можна виключити і приналежність саме до другого деісісного ряду іконостаса й однієї зі збережених ікон з «Христом Вчителем», особливо через те, що розміри деяких з них співпадають з розмірами окремих ікон з предстоячими з ряду «Моління».

Таким чином, ми стверджуємо, що ікони Христа Вчителя (Милостивого), на противагу сучасній науковій думці, були поширені не тільки в намісних рядах, а й в деісісних. Важливо підкреслити й те, що традиція подібної семантики цієї іконографії походить ще з часів Київської Русі.

Секція ІІІ: Архітектура: історичний досвід та сучасність

Голови: доцент, кандидат архітектури, декан архітектурного факультету Анатолій Миколайович Давидов, старший викладач, кандидат філософських наук Ольга Олександрівна Балашова.

івна, аспірантка кафедри ІТМ ЛНАМ (наук. керів. Р. С. Шафран)

Формування інтер’єрів закладів громадського харчування: сучасні пошуки українських дизайнерів

Ключові слова: дизайн, інтер’єр, формотворення, стилістика, інтерпретація, народні традиції

Одна з важливих проблем дизайну інтер’єрів закладів громадського харчування полягає у вивченні та аналізі новітніх стилістичних засад, якими керуються дизайнери у процесі формотворення.

Художня концепція структури простору сучасного інтер’єру закладів громадського харчування має велике значення у формуванні його стилістики. З набором особливих соціальних, функціональних і типологічних вимог до приміщень з певною стилістикою підвищуються вимоги до художньої виразності інтер’єру [1]. Будь-який заклад громадського харчування, дизайн якого витриманий в єдиному стилі, здатен залучити набагато більше відвідувачів.

З набуттям Україною незалежності відбувається етнічне відродження, звідси спостерігається зацікавленість власною історією, побутом, традиціями. Р. Романишин та Т. Турянський – українські художники-дизайнери, які працюють на основі народних стильових форм. Митці постійно ведуть пошук стилістики інтер’єрів закладів громадського харчування.

Стилізація традиційного мистецтва українців, особливо Західного регіону, розрахована в основному на туристичний бізнес і рекламу традиційної української культури. Тому, логічними є численні інтерпретації етнічних мотивів в інтер’єрах громадського харчування України. Звідси й посилена увага до декорування інтер’єрів, зокрема ресторанів, у традиціях українського народного мистецтва.

На формування інтер’єру закладів громадського харчування мають значний вплив архітектурні стилі і напрямки ХІХ – поч. ХХ ст. [2]. В таких культурних осередках, як Львів, Івано-Франківськ, Чернівці, фундамент стилю заклала Австро-Угорська імперія. Саме тому у проектах сучасних дизайнерів спостерігається звертання до мистецької спадщини поч. ХХ ст., відродження історизму та модерну в певній інтерпретації, особливо у львівських кав’ярнях та ресторанах.

Проектуючи інтер’єр, художник докладає максимум зусиль для єдності стилю, його складових елементів та композиційних засобів, серед яких кераміка, розпис стін, вітражі, мозаїка, гобелен, тканинний розпис.

Аналіз інтер’єрів закладів громадського харчування дає підстави зробити висновки, що в сучасному українському дизайні громадських інтер’єрів виокремлюється етностиль, що пов’язаний із звертанням до народних традицій мистецтва Західного регіону України.

1.  Резвухіна дизайну інтер’єру для підприємств громадського харчування [Електронний ресурс]: Мистецтвознавство – Вісник КНУКіМ – 8 c. Режим доступу: http://www. stattionline.

2.  Є. Формування інтер'єру громадських будівель кінця ХІХ – початку ХХ століть [Електронний ресурс]: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. архітектури: 18.00.01 / Н. Є. Новосельчук; Нац. акад. образотвор. мистец. іархіт. – К., 2006. – 19 с. – укp. Режим доступу: http://libs.

Грейман Наталія Миколаївна, студентка V курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. О. А. Лагутенко)

Синтез мистецтв храмового комплексу Ват По м. Бангкок

Ключові слова: буддизм, канон, Ват По, тайська міфологія, синтез мистецтв

Проживши понад півроку в Таїланді, вивчаючи мистецтво цієї екзотичної країни, автор зіткнулася з проблемою недостатнього висвітлення цієї теми в українському мистецтвознавстві.

Мистецтво Південно-Східної Азії і в світовому мистецтвознавстві тривалий час перебувало в тіні мистецтва Індії та Китаю, і лише в останні десятиліття почало займати належну йому нішу.

Важливість освіченості держави щодо культур інших країн, значущість її зв'язків із зовнішнім світом, важко переоцінити. Дружні взаємини між державами – це політичні, торгово-економічні, промислові, але, в першу чергу, це естетичні, культурні та духовні зв'язки. І визначає їх обмін культурними надбаннями, вивчення пам'яток мистецтва та історії.

Сьогодні у світі зростає кількість послідовників буддійської релігії, та зацікавлення азійськими країнами і їхньою культурою, що, найімовірніше, пов’язане зі стрімким розвитком цих країн в останні роки.

Таїланд – буддійська держава. Майже 90% тайців сповідують буддизм «Тхеравада» – це найбільш консервативна форма буддизму. Згідно з Тхераваді, добробут людини залежить від її власних вчинків. Саме тому в країні дуже розвинуте храмове будівництво та повага до культових споруд. Понад 30 000 монастирів і храмів Таїланду втілюють буддійську ідею гармонійного і цілісного простору.

У дослідженні наведено основні буддійські образотворчі канони, як архітектурний, так і скульптурний канон, що диктують, як зображати Будду на основі священних текстів «Трипітака» і «Рамаяна». Також автором наведено міфи і легенди від космогонічних до «нижчої міфології», що прикрашають стіни храмів Вата По, і задають основну думку спорудам та творам мистецтва.