Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 17 )

Заслугою цього покоління нонконформістів – і художників, і письменників, і музикантів – стало відновлення, відродження втраченого простору культури. Іншими словами, вони переступили прірву, яка утворилася за понад сімдесят років радянської влади, що породила культуру соцреалізму. Одеські нонконформісти продовжили традиції авангарду і заклали фундамент для подальших течій українського мистецтва таких як «Мальовничий заповідник», концептуалізм, «Нова хвиля», а згодом, і сучасне українське мистецтво.

івна, студентка IV курсу факультету ТІМ НАОМА (наук. керів. О. А. Лагутенко)

Теорії щодо призначення китайської вази з п’ятьма трубками з колекції Музею мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків

Ключові слова: Китай, Музей мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків, епоха Сун, селадон, порцеляна, неоконфуціанство, буддизм

Культура «Серединної імперії», як називали Китай його жителі, не завжди зрозуміла іноземцям, оскільки в основі створення її форм та елементів лежав строгий канон, суть якого у поєднанні доведених до досконалості дій, які саме людське існування перетворило на ритуал.

Ритуал лежав в основі всього соціального, політичного життя та побуту китайців, тому досить велику роль у ньому відігравали різні культи та обряди, зокрема, ті, що пов’язані із поховальними традиціями.

Важлива складова китайської обрядовості – ритуальний посуд, який з часів відкриття фарфорового виробництва, почав використовуватись з цього матеріалу. За часів панування династії Сун, порцелянові вироби вкривали поливами синьо-зеленого кольору, наслідуючи дорогоцінний для китайців нефрит, через що європейці пізніше прозвали їх селадонами за ім’ям головного героя пасторального роману XVII ст. «Астрея» («L’Astrée»), написаного Оноре д’Юрфе.

Один з таких селадонів знаходиться в колекції Музею мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків. Йдеться про вазу з п’ятьма трубками у вигляді бамбука та декором, створеним завдяки підполив’яному гравіюванню у вигляді пелюсток лотоса з кришкою. Символіка та ідеологічне навантаження окремих складових подібних фарфорових виробів та їхнє призначення і стало предметом дослідження.

На підставі дослідження ідеологічних засад часів династії Сун та погребальної обрядовості було сформовано наступні гіпотези щодо призначання подібних виробів:

1.  Оскільки в часи династії Сун сповідувалась синкретична система з трьох релігій – неоконфуціанство, то символіка складових даної вази розглядається у зв’язку з конфуціанством і буддизмом, що був розповсюджений в цей час у Серединній імперії.

2.  Перша гіпотеза грунтується на конфуціанській доктрині про родину, як основі держави. Тому погребальні посудини уособлювались як вмістилища зерна або вина, що означало достаток померлого в потойбічному світі та водночас добробут рідних, що залишились на цій землі.

3.  Друга гіпотеза випливає з вірування китайців про декілька душ, одна з яких після смерті може міститись у подібній вазі, і входити в неї саме через одну із п’яти трубок.

4.  Третя гіпотеза випливає із значення буддійської символіки квітки лотоса – очищення, народження, смерть та відродження. Тому ваза й прикрашена саме гравіюванням у вигляді цієї квітки. Пагони бамбука означають міцність духу, тому можуть бути пов’язані зі стійкістю родини, що втратила близьку людину, знову звертаючись до конфуціанства. Водночас проступають буддійські традиції, зокрема, у вигляді кришки вази, яка нагадує форму буддійських храмів – ступ.

5.  Остання гіпотеза пов’язана з практичним застосуванням подібних ваз. Оскільки трубки не сполучені з тулубом вази, то ймовірно, що вони слугували для пахощів.

Висновки, отримані автором в результаті дослідження не є остаточними, оскільки феномен китайського фарфору потребує не лише вивчення причин створення й функціонування окремих речей, як, наприклад, вази з п’ятьма трубками, а й глибшого вивчення сфер, як ритуально-обрядового, так побутового і комерційного життя Китаю.

Гомирева Олена Іванівна, аспірантка кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. О. А. Лагутенко)

Світло як засіб виразності в роботах Т. Шевченка раннього періоду (1840–1847 рр.)

Ключові слова: світлотінь, ранній період творчості, художня манера

Світло як засіб виразності дуже важливе для еволюції художнього бачення Тараса Шевченка. В ранній період творчості – період активного навчання та становлення – це питання починає проявлятись по-різному в різних видах мистецтва та жанрах, в яких працює митець.

Під час навчання в Академії Шевченко працює зі світлотінню дуже делікатно, наче не наважуючись розглядати її як активний ресурс виразності. В акварелі «Циганка, що ворожить українській дівчині» (1841) світлотінь м'яка, моделююча, неконтрастна – таке обережне й делікатне застосування світлотіні є цілком класицистичною рисою. Передача світла, як повноправної складової у виразному строї зображення, ще не цікавить його. Воно розсіяне, хоч і слідує логіці, але ще не цілісне.

Цікаво, що незважаючи на схильність до графіки, використання світла як засобу виразності Шевченко почав у живопису – в портретах 1840-х рр. В «Автопортреті» (1840) показано складний ракурс з активним поворотом голови й глибокі тіні на обличчі. В класичній традиції обличчя в портреті мало бути освітлене згори і збоку, але більш прямо, і не давати сильних тіней (що ми бачимо, наприклад, в портретах Брюллова). Ця традиція іде ще з Відродження. В романтичній традиції світло й тінь стали засобами емоційного напруження зображення, передачі хвилювання, атрибутом живої енергії моделі. І тут густі оксамитові тіні на обличчі Шевченка підкреслюють емоційне наповнення. Очі художника дивляться на глядача з глибокої тіні, і ми відчуваємо не проникнення його погляду в нас, а скоріше можемо зазирнути в глибокий й інтимний світ його настрою і думок. Це абсолютно не академічний підхід, оскільки в ньому забагато для цього індивідуальності та емоційності.

Схильність до такого трактування світла бачимо і в портретах, наприклад, у роботі « Агіна» (1840–1841). М'яка, але глибока тінь відносно до світла займає більш значне місце. Таким чином Шевченко надавав особливого виразу очам – вони наче в ліричній і дуже інтимній димці.

Під час поїздок Україною у художника, під впливом нового натурного матеріалу та нового оточення, починаються зміни в художній манері. Картина «На пасіці» (1843) викликає неоднозначну оцінку і потребує уважного аналізу в майбутньому. Це експеримент, живописний пошук ефекту: спроба використати контраст переднього плану в повній тіні та заднього освітленого й випрацюваного плану з пейзажем. Дослідження освітлення й рефлексів у цьому творі ще невпевнене, але точно вже не класичне.

Використання виразності світлових ефектів у графіці цього періоду проявилось вже сильніше. Світло Шевченко використовує дуже буквально, починаючи з «Живописної України»: воно стає певним сценічним прожектором і майже будує композицію, дуже очевидно вихоплює ключові моменти. Його роль конструктивна і в композиції, і в сюжеті.

Так, у роботі «Старости» використано декоративний прийом контражуру та різкого бокового освітлення. Фігура нареченого силуетно виділяється в центрі і тримає на собі всю композицію, тоді як постаті навколо освітлені збоку з різко окресленою світлотінню на обличчі та в складках одягу і поступово відходять у густу тінь.

У «Дарах в Чигирині» роль світла театралізовано очевидна: воно наче веде погляд глядача. У центрі затіненої кімнати яскравим концентрованим променем з вікна освітлено дари та послів – перший і найголовніший вузол, в якому полягає увесь смисл сцени. Другий світлий акцент – це показана на задньому плані приймальня гетьмана, де очікують на аудієнцію. Ця частина показує обставини сюжету.

Всі наведені вище особливості використання Шевченком світла як виразного засобу потім, в часи заслання, набудуть нової форми. Художник буде розвивати й досліджувати ефекти освітлення в графічних творах різних жанрів (пейзажному, побутовому, портретному, міфологічному, релігійному) і досягне великої майстерності.

Дудник Ігор Миколайович, аспірант кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. Л. С. Міляєва)

До питання: чи були в друкарні Києво-Печерської лаври шрифти Острозької/Дерманської друкарні?

Ключові слова: стародруки, шрифт, графіка літер, Острог, Дермань, Стрятин, Києво-Печерська друкарня, К. Острозький, І. Балабан

Історія переміщення друкарських матеріалів має надзвичайно важливе значення для історії мистецтва книгодрукування, адже дозволяє чітко визначити культурні та торговельні зв’язки, взаємовпливи та запозичення, становлення стилю в друкарському мистецтві того чи іншого регіону. Знання процесів міграції та запозичення друкарських матеріалів дозволяє робити вірні висновки стосовно історії стародруків, та унеможливлює іноді правдоподібні, але не завжди вірні припущення. Ми ж оглянемо конкретне питання: чи потрапили шрифти Острозької/Дерманської друкарні свого часу до Києво-Печерської друкарні?

Це питання має в науковій літературі давню історію, і упродовж останніх 130 років на нього давалися абсолютно протилежні відповіді. Ці точки зору надзвичайно цікаві в контексті історичного дискурсу, і заслуговують на детальний розгляд. Враховуючи досвід попередніх дослідників, та використовуючи можливості сучасних технологій, пропонується новий порівняльний аналіз київських та острозьких шрифтів.

Пропонується новий підхід до аналізу шрифтів стародруків, який складається з кількох кроків: виявлення абсолютно всіх шрифтів, які вживані в тій чи іншій аналізованій книзі; розділення кожного шрифту на комплект рядкових та прописних літер, що дуже рідко робили попередні дослідники; та абсолютно новий метод: комп’ютерне порівняння всіх літер абетки кожного шрифту у різних виданнях; і, нарешті, вибірка кількох відбитків одних і тих самих літер на різних сторінках.

Остаточну відповідь на питання, винесене у заголовок, давати поки що зарано, але щонайменше щодо двох острозьких/дерманських шрифтів можна сказати достатньо впевнено: вони не потрапили до друкарні Києво-Печерської лаври, а були основою для копіювання, зразками, на основі яких виготовлялися нові київські шрифти.