Ювілей Наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства (стр. 19 )

Г. Аполінер, проаналізувавши творчість осередку (виставлені у «Салоні незалежних», 1909 р.), робить висновок про продовження майстром та його школою напрямку старих іконописців («Renovation Byzantin»). Ось вислів самого М. Бойчука: «Візантійщина для України не чужа. Візантійська культура перетворилась з нашою поганською культурою, може, тисячолітньою... Неовізантинізм – це лише термін для полегшого розуміння... У себе вдома ми називатимемось інакше». Також у Парижі, разом з М. Касперовичем, М. Бойчук виголошує науковий реферат про історію та розвиток українського мистецтва. Під час цього періоду його учнями стали: М. Касперович, С. Сегно, С. Наліпинська, С. Боден де Куртене, Я. Леваковська, Г. Шрамм (Шраммувна), С. Бачинський, Й. Пеленський.

Д. Антонович зазначає: «Власних праць Михайла Бойчука відомо мало, але з тих, що залишились у монастирі студитів у Львові, видно, який Бойчук вибагливий і досконалий стиліст. Декораційна стилізація, оперта на традиції українського декораційного мистецтва – такий звіт Бойчука, що встиг створити цілу школу вже відомих українських майстрів».

О. Кравченко (студент М. Бойчука у період викладання ним у Академії мистецтв) відмітив: «Не вчити, а лише скеровувати думку учня, а далі показати найпростіший спосіб опанування стихією матеріалу». Інший талановитий учень І. Падалка зазначає: «Бойчукізм не є стиль, а лише принцип – принцип свідомо і грамотно оперувати художньою формою».

У колективній праці М. Бойчук застосовує принципи утворення громади – тобто поєднання індивідуальностей, а не тотожностей. «Індивідуальність виявиться, коли майстер визріє», – зазначає художник.

Серед учнів, що навчались у майстерні М. Бойчука у 1917 – 1922 роках були: В. Седляр, І. Падалка, К. Гіллер, К. Бородіна, С. Колос, І. Липківський, М. Трубецька, М. Шехтман та інші.

М. Бойчук відзначився глибиною переконань (на межі пророка мистецтва). Його авторитет можна порівняти з авторитетом іншого митця, такого як К. Малевич.

У 1917 році М. Бойчук разом з В. Кричевським стояли біля витоків Академії мистецтв. Втім природа походження освіти Василя Григоровича інша. Він мешкав і навчався у харківського художника Сергія Загоскіна.

Харківське середовище підтримувало стосунки з художниками М. Врубелем, Г. Мясоєдовим, Л. Жемчижніковим, піаністами А. Рубінштейном, А. Баншем, композитором П. Чайковським. Згодом Кричевський працював у архітектурному бюро О. Бекетова. Жодна академічна школа безпосередньо не вплинула на художника. Любов до праці і знань була прищеплена йому родиною з дитинства. Кричевський володів, за свідченням М. Бажана, майже енциклопедичними знаннями у царині культури та мистецтва. Можна доповнити, що він як митець якісно відзначився у творах української архітектури, графіки, станкового малярства, сценографії, прикладних мистецтв.

Водночас він постав тим художником-грамадянином, завдяки непересічним людським якостям якого стала можливим організація Академії мистецтв України. І хоча В. Кричевський болісно переживав важкі бюрократичні перепони не прийнятні для художника, заклад було створено і його було обрано її першим ректором. К. Антонович, що навчалась у його майстерні монументальної композиції, згадувала: «А викладав він прекрасно, скромно, спокійно і ясно. Викладав і показував, що є український стиль у мистецтві, що є українське мистецтво, які впливи і звідки походили (Греція, Персія, Кавказ, згодом Франція…), як перетворював ці впливи наш народ як ці натяки чужого можна було спочатку бачити в речі, а потім народна творчість абсорбувала, так зміняла, що виходили не впливи уже а наше мистецтво».

Українська школа малярства, декоративно-ужиткового мистецтва, графіки та архітектури мала у викладацькій основі визнаних майстрів. Їхні твори мало знані, деякі знищені, як розписи М. Бойчука і його учнів у Луцьких казармах. У наш час важко уявити, що до засилля радянського реалізму в Україні існували висока національна культура і мистецтво. Тим паче мистецтво, що базувалось на живих витоках народного мистецтва, перетворене високим мистецьким талантом і наполегливою працею. У теперішньому мистецькому, культурологічному і мистецтвознавчому середовища має точитись дискусії щодо того, на яку школу опертися з огляду на складність сучасного становища української культури. Обидва таки митці як М. Бойчук і В. Кричевський. що спромоглися досягнути глибин, як у вивченні національної культури, так і у якості власного доробку, заслуговують на вивчення і залучення основ їхньої педагогічної практики у сучасних мистецьких вузах України. Їхній доробок так само живий і натхненний досі.

іївна, здобувач кафедри ІТМ ЛНАМ (наук. керів. ), викладач КДІДПМД ім. Михайла Бойчука.

Декоративний розпис Марфи Тимченко: історіографія дослідження.

Ключові слова: Марта Тимченко, декоративні композиції, порцеляна, петриківський розпис, лакований розпис.

Вагомими джерелами даної теми є матеріали, які зберігаються у власному родинному архіві майстрині – насамперед, власноруч написана автобіографія. В процесі дослідження зібрано великий обсяг газетних та журнальних статей, що є цінним для вивчення історіографії творчості художниці. Серед праць, у яких висвітлюються творчі доробки М. Тимченко, слід виділити книги авторства Б. Бутник-Сіверського: «Українське радянське народне мистецтво. 1941–1967» (1970), «Народные украинские рисунки» (1971), «Українське народне мистецтво. Живопис» (1967). Альбом «Марфа Тимченко» (1974) був практично першою біографічною працею, присвяченою особисто творчості майстрині. Окрім біографії художниці подається мистецтвознавчий аналіз творів та характеристика тематики й техніки робіт з відтворенням у різних матеріалах. Цінним підґрунтям для подальшого дослідження творчості художниці є праці й численні публікації мистецтвознавця Н. Глухенької: «Петриківські майстри декоративного розпису» (1959), «Петриковская роспись по фарфору и стеклу» (1958), також статті у наукових журналах, численні каталоги виставок. Автор дає оцінку досягненням майстрині у декоративному живописі, розписі фарфору, підлаковому розписі по дереву. У книзі «Народні традиції в українській художній промисловості» (1975) І. Сакович відзначає тісний зв'язок народного і професійного мистецтва та на прикладах робіт М. Тимченко і І. Скицюка, характеризує переосмислення народних традицій в декорі фарфорових виробів. Важливу довідково-бібліографічну інформацію про М. Тимченко містить дослідження М. Селівачова «Декоративно-прикладне мистецтво України в радянському мистецтвознавстві» (1981).

Багато публікацій, присвячених творчості М. Тимченко і її родині, належить мистецтвознавцю В. Щербаку. В його статтях підкреслюється новаторська сміливість почерку майстрині, а також такі риси, як оригінальна образна система, стилізація, виразний колорит. У виданому ним альбомі (2007) описується біографія художниці та подаються ілюстрації робіт, як раннього періоду, так і подальших років праці. «Упродовж усього життя М. Тимченко, – наголошує В. Щербак, – створює квіткові й сюжетно-тематичні декоративні композиції на папері, полотні, картоні, у яких винахідливо й цікаво інтерпретує та розвиває елементи петриківського орнаменту…постійно винаходить і привносить щось своє, неповторне…» [1, 9].  Найден у монографії «Орнамент українського настінного розпису: витоки, традиція, еволюція» (1989) намагається осмислити ставлення майстрині до орнаменту: « Тимченко більш «картинні» й водночас ілюстративні. Орнамент в них використовується як візерунок, дещо витончений, старанно виписаний, цінний і поза сюжетом» [2, 129].

Важливу інформацію містить книга Т. Кари-Васильєвої «Декоративне мистецтво України XX ст. У пошуках великого стилю» (2005). Окрім аналізу художніх процесів, що відбувались у декоративно-ужитковому мистецтві означеного часу, у розділі “Народне малювання” описано творчій шлях і досягнення М. Тимченко.

1. Марфа Тимченко. Альбом-каталог / Авт. упор. Є Шевченко. Вступ. стат. Є. Шевченко, В. Щербак. – К.: Народні джерела, 2007.

2. Орнамент українського настінного розпису: витоки, традиції, еволюція / О. Найден, К.: Наукова думка, 1989.

ідівна, студентка 6 курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. В. І. Петрашик.).

Сюжет Успіння Богоматері в українській книжковій гравюрі XVII-XVIII ст.

Ключові слова: Успіня Пресвятої Богородиці, книгодрукування, гравюра.

Свято Успіня Пресвятої Богородиці називають «Другою Пасхою».
Дана назва є свідченням того, що Успіня Богоматері, як і Воскресіння Христове, є рятівним для всього людського роду як попрання смерті і воскресіння до життя майбутнього. Пресвята Богородиця у Своєму явленні апостолам пообіцяла бути з людським родом «в усі дні до кінця віку».

Можливо, за таку любов до роду людського і опіку здобула Богородиця любов, прихильність та вірність усіх християн. З перших століть християнства на Русі будувались храми на честь Богоматері. Сама Вона започаткувала зведення храму на Свою честь у Києво-Печерському монастирі, будівництво якого було пов’язане з численними чудесами, благословила братії Свою ікону Успіння у 1072 році. Три найбільші монастирі України (нині Лаври) створені на честь Успіння Пресвятої Владичиці Богородиці Діви Марії. В християнській традиції день пам’яті святого припадає на дату смерті. Бо смерть це підсумок життя і народження у вічність. Успіння це день особливого шанування Богоматері.

XVI – XVIII ст. – виключно складний і важливий період в житті українського народу. Люблінська унія у 1569 р., національно-визвольна війна, у 1596 р. в Бресті відбувся собор, який проголосив унію (союз) православної і католицької церков. Створено нову Українську греко-католицьку (уніатську) церкву, православну за обрядовістю, але адміністративно підпорядковану Риму. Брестська унія не спростила, а загострила ситуацію в Україні. Через це вона активізувала консолідацію українських культурних сил – православної української шляхти, духовенства, міщан, козацтва. Вони відстоювали істинну православну віру, національну культуру, освіту.