Символіка поетичного тексту як об’єкт перекладу (на матеріалі українських та російських перекладів англомовної поезії XIX-XX ст.) (стр. 7 )

1.2. Символ і суміжні поняття у перекладознавстві

Проблема символу пов’язана з багатьма суміжнимипоняттями, серед яких "художній образ", "алегорія", "метафора", "знак", "міф", "архетип", "концепт", "емблема", "ім’я" та деякі інші. Неоднозначність тлумачення поняття "символ" часто призводить до плутанини у поняттях, їх ототожнення та неуваги до їх диференційних рис. У контексті перекладознавчих досліджень актуальною вбачаємо необхідність відмежування символу від суміжних понять, адже вони, маючи точки дотику, все ж є суттєво відмінними, розуміння та врахування чого відіграє важливу роль при здійсненні перекладознавчих досліджень, а також власне перекладу, особливо художнього тексту. Перекладознавець, завданням якого постає дослідження проблематики відтворення символів засобами цільової мови, повинен чітко розуміти межі, які відділяють символ від суміжних понять, щоб мати змогу вилучити символ у художньому тексті з метою подальшого встановлення рівня адекватності його відтворення у перекладі. Перекладач також має чітко розуміти, що саме перед ним – символ, алегорія, метафора, архетип, концепт тощо і на основі цього приймати адекватні перекладацькі рішення. У нашому дослідженні ми пропонуємо диференціювати символ від суміжних понять, приймаючи за основу опозицію "індивідуально-авторська"/"колективна (культурна) обумовленість". Диференціація символу від понять, що мають індивідуально-авторську природу, передбачає у нашій роботі дослідженні алегорії, метафори та художнього образу у їх безпосередньому зв’язку із символом. Серед колективно, культурно обумовлених понять, що мають багато точок дотику із символом, вагоме місце займають архетип і концепт.

1.2.1. Співвідношення символу із суміжними поняттями "художній образ", "метафора", "алегорія". Існування та функціонування художнього тексту без понять "символ", "алегорія", "метафора", "художній образ" ставилося б під сумнів, оскільки він би втратив художність як специфічну рису твору мистецтва, основою, джерелом якої є здатність автора висловлювати думки і почуття та відтворювати дійсність в образній формі. Символ і художній образ. Проблемі співвідношення понять "символ" і "образ" (а також "художній образ") приділено увагу у працях інцева, І. А. Авдеєнка, , ї, ї, єва, І. О. Солодилової, Е. М. Спірової [4; 2; 6; 13; 45; 82; 130; 133]. Диференціація символу від зазначених вище понять, у тому числі від поняття «художній образ», убачається можливою за умови визначення терміну "образ". Образ, як форма мислення та засіб пізнання, складається ще до появи художнього образу, становлення якого пов’язане з розвитком художньої свідомості [38, с. 8]. Образне мислення передбачає здатність людини бачити один предмет крізь призму іншого [64, с. 18]. У широкому розумінні образ постає формою вираження ідеї, засобом, що допомагає втілити загальне у формі індивідуального, конкретно-чуттєвого. У вузькому розумінні термін "образ" позначає віддзеркалення зовнішнього світу в індивідуальній свідомості мовця [11, с. 74], тобто є результатом та ідеальною формою відображення предметів і явищ матеріального світу в мисленні людини [цит. за 65, с. 14]. На чуттєвій стадії пізнання образ представлений відчуттями, сприйняттями та уявленнями; на рівні мислення – це поняття, судження та умовиводи, чим зумовлено виділення чуттєвих та інтелектуальних образів [36, с. 97]. Під "художнім образом", який є ширшим поняттям, ніж словесний або чуттєвий образ [20, с. 22], розуміють специфічну форму та спосіб пізнання дійсності в мистецтві, який характеризується єдністю чуттєвих та смислових елементів [цит за 65, с. 14], на відміну від тих форм зображення, якими послуговуються, з одного боку, в науковій сфері, з іншого – у повсякденно-практичній сфері людської життєдіяльності. Найбільш загальне та ємне визначення художнього образу у літературознавчому аспекті, який є релевантним у рамках нашого дослідження, на наш погляд, пропонує : "(Художній) образ" – це конкретна і водночас узагальнена картина буття, створена за допомогою вербальних засобів і художньо-композиційних прийомів та наділена естетичним значенням" [27, с. 25]. Специфіка художнього образу полягає в тому, що, створюючись за активної участі уяви, він сприяє не лише відтворенню одиничних фактів, але й концентрує суттєві для автора сторони життя з метою їх оцінного осмислення [150, с. 113]. У будь-якому виді мистецтва, художній літературі зокрема, образ має двокомпонентну будову – у ньому поєднується чуттєвий образ та ідея. Смислове значення, ідею художнього образу ми пізнаємо лише у формі його чуттєвого образу, з яким ідея зливається в органічне ціле. Чуттєвий образ у художньому творі – це те, що в ньому безпосередньо, конкретно зображено з усіма подробицями (знаходження у просторі та часі, форма, величина, колір, спосіб дії тощо) [36, с. 101]. У літературно-художньому творі образами називають як окремі словесні уявлення, так звані "мікрообрази", чи словесні образи (під якими найчастіше розуміють тропи та різноманітні синтаксичні фігури), так і більш значні смислові одиниці твору або його «макрообрази», до яких відносять зображених у творі людей, тварин тощо (образи-персонажі, оповідачі, розповідачі), їхнє природне (образи-пейзажі) та речове (образи-інтер’єри) оточення. В особливу групу образів художнього твору виокремлюють так звані образи автора й читача [36, с. 100]. Словесний поетичний образ, теорію якого розроблено Л. І. Бєлєховою, є вужчим поняттям, ніж художній образ, хоча перший виникає раніше [20]. Словесний поетичний образ визначається як засіб особливої організації словесної тканини поетичного тексту, в якій опредметнюються типи знань про світ [20, с. 22–23]; словесне оформлення думки про зображуваний предмет, явище чи подію, словесний або віршований ряд [143, с. 213; 48, с. 21]. Гносеологічно-психологічний та онтологічний підходи до визначення образу, по суті, також дають змогу диференціювати поняття "образ" (тобто чуттєвий або словесний образ) та "художній образ" [130, с.29]. Перший напрямок пов’язаний з процесом породження думки за допомогою слова або мистецтва. У цьому розумінні образ пов’язаний з поняттям фантазії, або продуктивної сили уяви [там само], тобто йдеться про чуттєвий образ. Онтологічний підхід до розуміння образу пов’язаний з аналізом твору мистецтва, безпосереднім сприйняттям його буття [130, c. 30]. Саме онтологічний підхід до визначення образу ліг в основу розробки поняття "художній образ" у вітчизняній лінгвістиці. Аналізуючи поняття "художній образ" з метою його подальшого зіставлення із символом, слід зупинитися на проблемах іконічності та знаковості. Іконічність ми схильні розуміти як глибинну діаграматичну подібність між змістом та оболонкою знаку [42, с. 50], а процес іконізації заснований на механізмах подібності, аналогії, асоціативної пам’яті, наслідування, розподілу уваги, ментальних зусиль та деяких інших [30, с. 9]. У традиціях християнської культури слово "образ" було пов’язане із вченням про людину, створену kat eikowa – за образом і подобою Божою. "Під образом (євр. = целем – відображення) Божим в людині розуміються постійні природжені властивості її душі: розум, воля і бажання <...>" [цит. за 130, с. 31]. У цьому розумінні образ є формою (яку приймає людина), але форма вказує на свій зміст. Екстраполювання цієї концепції образу на словесне мистецтво призводить до утвердження його іконічного характеру: образ – знак іконічного типу, в основі якого лежить подібність між означуваним і означальним. Взаємодія плану змісту та вираження в ньому не умовна, а "органічна" – художній образ вказує на деякий зміст, але водночас злитий з ним" [140, с. 31]. Осмислення подібності між означуваним та означальним, що лежить в основі образу, тобто його внутрішньої форми, призводить до породження нового смислу [там само]. Іконічність як ознака образу веде до його становлення як знаку [83, с. 77], точніше – іконічного знаку. Зауважимо, що ми визнаємо лише знакову природу художнього образу, тобто його семантичну двоплановість, не ототожнюючи художній образ зі знаком у функціональному плані. Знаковість художнього образу полягає у тому, що, на відміну від знаків-образів інших мистецтв, літературні образи – індивідуально-авторські тропи, персонажі, пейзажі, роздуми, ліричні відступи тощо – складні знаки (мета знаки), оскільки вони створюються за допомогою знаків природної мови [136, c. 13]. У художньому тексті автор користується знайомими для читача словами, проте їх значення змінюється, нарощується [95]. За рахунок механізму категоріальної помилки відбувається так зване «насильство над мовою» [там само], що свого часу стверджував Р. Якобсон [162, с. 10], внаслідок чого й створюється образ. В. Шершеневич з цього приводу написав статтю з характерною назвою "2 х 2 = 5". Такою, на його думку, є формула художнього образу. Якщо у мовній нормі сума значень виразу дорівнює сумі значень знаків (скажімо, "зірки світять" = "зірки" + "світять"), у художньому, зокрема поетичному, тексті ця формула не спрацьовує. Шершеневича в якомусь сенсі є еквівалентом семіотичного визначення художнього образу, з тією лише поправкою, що коректніше було б написати "2 х 2 > 4", не акцентуючи певну величину значення, адже вона повинна бути явно більше норми, але без чітких меж [95]. Сильною стороною семіотичного підходу є те, що такий підхід вносить конкретність у розуміння художнього образу, даючи змогу відповісти на запитання про те, завдяки чому нарощується значення, якими є резерви системи, що досягається в результаті цього нарощення. Усе це провокує тонкий аналіз тексту [там само]. Однак недоліки цього підходу полягають у тому, що він є ефективним на рівні відносно простих знаків (слово, центральний образ невеликого вірша тощо), натомість по відношенню до знаків з дуже складною організацією ця методика, як правило, не "спрацьовує" (крупні прозаїчні жанри демонструють обмеженість методики, адже у цих текстах художній образ не так тісно пов’язаний зі словом) [там само]. Слабкою стороною семіотичного підходу до художнього образу є те, що знакова теорія, будучи формальною, на відміну від теорії художнього образу, відносить поняття образу до певної матеріальної даності, моделі матеріального об’єкту, не враховуючи творчого аспекту його створення [115]. Отже, аналіз проблем іконічності та знаковості відносно поняття "художній образ" дає право говорити про останній як метазнак, у формуванні якого беруть участь знаки нижчого рівня, а іманентною для художнього образу виступає ознака іконічності. Дослідивши природу художнього образу, можна визначити ознаки, які зближують його із поняттям "символ". Найголовнішою серед цих ознак можна вважати семантичну двоплановість, притаманну обом поняттям (співіснування конкретного предмета та абстрактної ідеї), а також єдине джерело породження – чуттєвий образ. зазначає, що джерелом символу є чуттєвий образ [140, с. 22]. Символ і художній образ за своєю природою є знаками, однак, перший виступає знаком нижчого рівня, що бере участь у творенні знаку вищого рівня, тобто художнього образу як метазнаку. Близькість символу та художнього образу полягає також у їх здатності перетворювати дійсність. У цьому зв’язку про художній образ твердять, що "мета образу – перетворення речі на щось інше – складне в просте, просте у складне, але в будь-якому випадку досягнення між двома полюсами найвищої смислової напруги, розкриття взаємопроникнення різних планів буття" [254, с. 252]. Ця властивість характерна і для символу. Попри вказані подібні риси, поняття "символ" і "художній образ" характеризуються суттєвими відмінностями. Принципова диференційна ознака полягає у тому, що символ, виступаючи одним із засобів образності у художньому тексті, сприяє творенню художнього образу, будучи, таким чином, первинним і більш вузьким поняттям по відношенню до останнього. , аналізуючи структуру художнього образу, звертає увагу на принципову важливість проблеми зображення та вираження. У художньому образі вчений виділяє три сторони: інтелектуальну, зображальну, виражальну. Інтелектуальну (логічну) сторону образу загалом передає слово у номінативній функції, а у процесі передачі двох інших над основною, номінативною, надбудовуються індикативна (метафорична) та сугестивна функції [49, с. 21], яка, як з’ясувалося вище, характерна символу. Як стверджує , "художня образність ніколи не обходиться без символу" [6, с. 6]. На образотворчу здатність символу свого часу вказував єв, який також вважав за необхідне відмежовувати ці поняття: "Символ повинен формулюватися окремо від поняття художнього образу" [82, с. 115]. І далі: "…символ у будь-якій художній образності теж є предметом її конструювання, і теж є її породжувальною моделлю" [82, c. 116]. За твердженням науковця, художній образ, завжди заснований на символі, має автономно-споглядальну цінність, навіть з урахуванням реально-історичного та ідеологічного навантаження твору [82, с. 1161–19]. Даючи визначення символу, І. О. Солодилова також вказує на його здатність породжувати образ [130], а зазначає: "…яскраві змістовні художні образи повинні бути синтетичними, і до їх створення повинні залучатися специфічні прийоми, знаки і символи…" [45, c. 128]. У контексті літератури (ширше – мистецтва) символ виступає компонентом індивідуального (авторського) образного коду, що дозволяє інтерпретувати ціле [13, с. 86]. Розпад образу на символічні елементи уможливлює його прочитання. Образ перетворюється у текст, який можна «прочитати» за допомогою системи символів [13, с. 87]. Символ як складову художнього образу розуміє також А. Бергер, даючи визначення поняттю "образ" (маючи на увазі, як видно з визначення, саме художній образ): "Образ – це набір символів, кожен з яких має особливе значення; у деяких образах існує багато різних рівнів значень та взаємодій між ними" [23, c. 69]. Вважаючи релевантним твердження про образотворчу здатність символу, художній образ, однак, не можна звести до набору одних лише символів, адже, по-перше, в його творенні на семантичному рівні беруть активну участь також тропи, і, по-друге, до творення художнього образу залучаються різноманітні не лише семантичні, але й інші (синтаксичні, графічні, фонетичні тощо) засоби. Отже, символ і художній образ співвідносяться як частина і ціле [115, с. 149]. Образотворчу здатність символу проілюструємо на прикладі вірша Е. Дікінсон "The Soul selects her own Society" [300, с. 859], де створено образ відлюдної ліричної героїні, доступ до душі якої мають лише обрані. Творенню цього образу, який є автобіографічним для Е. Дікінсон, значною мірою сприяють слова-символи door, (low) gate, valves, one, де перші три, будучи традиційними символами кордону, спочатку сприяють формуванню, а потім виступають ключем для адекватного розуміння створеного поетесою образу людини, яка підпускає до себе лише "своїх", у той час як "чужим" не дозволено перетинати кордон "свого", безпечного простору. Інша диференційна ознака між зіставлюваними поняттями полягає у характері їх походження та сприйняття адресатами. Художній образ завжди має автора, натомість базові (традиційні) символи носять анонімний характер, вони є продуктами колективного несвідомого. У цьому сенсі можна говорити про символи як кристалізацію досвіду всіх поколінь, які пройшли по землі. Такою глибиною образ, як правило, не володіє, адже у нього є творець [134]. З одного боку, художник сам створює твір мистецтва, але створений ним образ "тікає" від творця і починає самостійне життя у свідомості адресата. Можна, звісно, простежити хід історичного розвитку того чи іншого символу, але його зміст, як правило, фіксований і не піддається постійним перетворенням. Образ володіє автономним життям і нерідко відправляється в "самостійне плавання", далеке від задуму творця [там само]. З цього приводу стверджує, що "кожне покоління і кожна епоха користується художнім твором по-своєму" [29, с. 31], тобто в силу особливостей свого часу, принципів життя, виховання, традицій тощо. Художній образ є авторською трансформацією (актуалізацією) колективного за своєю природою символу в рамках естетичної системи відповідно із задумом або внутрішньою логікою твору [2, с. 16]. та І. М. Шама висновують, що головна відмінність символу від образу полягає в загальнокультурній, надіндивідуальній заданості першого[96, c. 14]. Художній образ включається в систему, формально обмежену рамками тексту, циклу, творчості автора, у свою чергу, символ є одиницею мови і тому не має жодних формальних кордонів [2, c. 16]. Виникаючи в рамках авторської естетичної системи, художній образ може набувати значення, важливе для всієї культури, включатися в її символічну систему і тим самим символізуватися, поштовхом до чого часто стає апеляція до ідей, абстрактних, непредметних сутностей [13, с. 85]. Отже, можливе не лише формування образів за допомогою символів, але й перетворення образу в символ. Стати символом означає набути визначальну для життя людини функцію, яка б диктувала вибір життєвих шляхів і моделей поведінки. Образ може набувати символічну функцію у контексті життя людини чи соціуму. Такі образи-символи виходять за рамки контексту того чи іншого твору і закріплені традицією вживання [76, с. 33]. Творення символу певною мірою подібне творенню образу, адже воно є мимовільним. Символ входить в особистісну сферу, однак не твориться особистістю. Якщо образи створюються, складаються, символами стають, до символу підносяться, виростають, піднімаються, розростаються [13, c. 84]. У нашому дослідженні основна увага приділяється словам-маркерам простору, які значною мірою сприяють творенню художніх образів, у зв’язку із чим релевантним є визначення символу як складової художнього образу, а не навпаки – набуття образом статусу символу. На відміну від художнього образу, який є завжди іконічними, ознака іконічності не є обов’язковою для символу. Символ, за євим, абсолютно не передбачає схожості між означуваним та означальним. Тотожність і відмінність в символі перебувають у діалектичній єдності [81, c. 261]. Однак, ми не можемо повністю погодитися із цим категоричним твердженням про те, що символ за жодних умов не є іконічним. З одного боку, існують символи, в яких відсутня схожість між означуваним та означальним, приміром, важко знайти хоча б якусь подібність між означуваним fish та означальним Christ [265]. Водночас, існують символи, в яких спостерігається певна подібність до об’єкту, який символізується, наприклад, ознака безкінечності уподібнює означуване circle та означальне eternity [там само]; ознака краси – означуване garden та означальне paradise [там само]. Таким чином, іконічність є необов’язковою для символу, що підтверджує думку про те, що є символи, в яких домінує іконічність як ознака образності, та символи, для яких визначальною стає індексальність як риса, притаманна знаковості [42, с. 48–50]. Як слушно зазначає , ім’я "образ" не може поєднуватися з абстрактними іменниками, які позначають цілком визначену категорію смислу. Не можна говорити про образ справедливості (чистоти, порядку, вольності тощо). Із двох можливих синтаксичних партнерів – імені предмету та позначення змістової категорії – образ надає перевагу першому. Він є ближчим до світу, ніж до смислу. Можна говорити про образ батька, друга, поета <…>, але не про образ любові, відданості або дружби [13, c. 72]. Щодо символу, його областю є абстрактні поняття. Смисл символів може бути загальним і туманним, адже якщо образ спирається на предметний світ, символ переносить точку опору на світ смислів: пор. образ матері та символ материнської любові, образ друга і символ відданості, образ героя і символ героїзму [13, c. 85]. Образ звернений до оригіналу (моделі, типу), символ – до змісту (думки, смислу) [там само]. Якщо приймати як диференційну ознаку опозицію творення та сприйняття на свідомому/несвідомому рівні та виходити з позицій психоаналізу до розуміння символу як феномену несвідомого, його можна протиставити художньому образу, що виникає у сфері людської свідомості. Тут образ набуває суб’єктивного забарвлення та занурюється в асоціативні відношення [13, c. 80]. Наявність асоціативних відношень є характерною ознакою і для побутування символів. Символ і художній образ виступають у ролі засобів перетворення дійсності, однак, якщо у випадку з художнім образом вектор перетворення дійсності є естетичним, у випадку із символом цей вектор буде екзистенціальним [2, с. 17]. Символ базується на позахудожніх, передусім філософських, потребах езотеричного знання. Художній образ робить людину споглядачем, який переживає дійсність; символ наділяє її роллю інтерпретатора життя та співучасником подій вселенського масштабу [там само]. Естетична функція, спрямована на створення певного враження та настрою у адресата, характерна і для символу, але займає менш помітне місце [42, с. 63]. У цьому зв’язку ми розділяємо твердження ї про те, що образ (зокрема і художній – К. П.) є психологічним, а символ – функціональним [13, c. 84]. Таким чином, результати диференційного аналізу понять «символ» і "художній образ" уможливив виявлення їх відмінностей, серед яких: первинність символу/вторинність художнього образу; колективна обумовленість символу/авторська обумовленість художнього обрау; об’єктивність сприйняття символу/суб’єктивність сприйняття художнього образу; абстрактність символу/конкретність художнього образу; творення та існування на рівні несвідомого (символ)/свідомості (художній образ); факультативність іконічності для символу/облігаторність іронічності для художнього образу. Символ і метафора. У спеціальній літературі характерне синонімічне використання термінів "символ" і "метафора" на кшталт "метафоричний символ", "символічна метафора". Спроби диференціації і аналізу цих понять показують наявність як спільних, так і відмінних рис, яким приділено увагу у працях І. А. Авдеєнка, ї, єва, Б. І. Нурдаулетової, та деяких інших науковців [3; 13; 140; 82; 98;157]. В основі подібності метафори і символу дослідники виділяють образність, алегоричність, інтерпретаційний характер, перенесення значення [98], штучне приведення до спорідненості різнорідних сутностей [51], несформованість значення, відсутність іллокутивної сили [140]. Досліджуючи символ з лінгвістичної точки зору, треба пам’ятати, що одним із шляхів його створення може бути процес метафоризації, тобто перенос значення на основі подібності об’єктів, явищ, понять. Структурна антропологія К. Леві-Стросcа імплікує висновок про метафоричний зв’язок значень у символі. У світлі цього підходу символ кожного конкретного коду є ланкою в парадигматичному ланцюжку значень, пов’язаних метафоричними відносинами на основі загальних деномінаторів, наприклад, батько – небо – денне сяюче небо (deiuo) – бог (загальний деномінатор "запліднює"), мати - земля - "темна", "чорна" богиня (загальний деномінатор "народжує") [цит. за 157, с. 130]. Наведені приклади ілюструють, що виникнення символів (у цьому випадку – небо, земля) може бути обумовленим метафоричним переосмисленням цих понять та їх порівнянням з батьком та матір’ю на основі ознак подібності, якими постають семи запліднення та народження. У цьому зв’язку висновуємо про те, що іманентна для метафори ознака іконічністі не є облігаторною для символу. Отже, метафора може ставати основою для формування символу, тобто первинним поняттям по відношенню до нього. Разом із тим, метафора, як формально більш ємне утворення, ніж символ, може містити у своєму складі останній. Приміром, у вірші У. Блейка "The Tiger" метафора fire of thine eyes має у своєму складі компонент fire, який функціонує як символ [299, c. 31]. Часто метафора повністю виникає на основі символів, наприклад, у тому ж вірші У. Блейка метафора forests of the night [там само] повністю побудована на символах; у вірші "The Day is Done" метафора wings of night [308, c. 62] також містить компоненти, кожен з яких є символом. У зв’язку зі складністю визначення первинності/вторинності понять "метафора" і "символ" по відношенню одне до одного, можна зустріти такі терміни, як "метафоричний символ" та "символічна метафора", вживання яких, на наш погляд, є цілком виправданим. Метафора у логічному відношенні завжди базується на категоріальній помилці (заснована на принципі фіктивності) [139]; символ хибним бути не може [3, с. 16]. Маючи справу з метафорою, ми розуміємо, що це іносказання, саме тому, що перед нами постає понятійно неможливе. У випадку із символом ми розуміємо його зміст як реальність, хоча й відмінну від «логічно» організованої оточуючої дійсності [там само]. Попри той факт, що метафора, як і символ, можна назвати «шифром», «кодом»«, який читач має декодувати, для метафори характерна більш "конкретна семантична визначеність" у той час, як символу притаманна полісемія та неоднозначність тлумачень. Метафору зазвичай відносять до конкретного суб’єкта, і це утримує її в межах значень, прямо або побічно пов’язаних з дійсністю. Символ, навпаки, легко долає "земне тяжіння", прагнучи позначити не стільки земне життя, скільки життя вічне. Тому символ часто демонструє невиразні трансцендентні смисли. У метафори інше, більш "земне" завдання, адже вона покликана створити такий образ об’єкта, який би розкрив його латентну сутність. Метафора поглиблює розуміння реальності, символ відводить нас за її межі [140, с. 25]. На підтвердження думки щодо невичерпності тлумачень символу на противагу можливості адекватного тлумачення метафори звернемось до прикладу метафори fire of thine eyes із вірша У. Блейка "The Tiger" [299, c. 31], яка не потребує великих зусиль для інтерпретації. Зрозуміло, що під "вогнем очей" розуміється лють Тигра, що актуалізується за допомогою символу fire. Якщо цей символ розглядати окремо, не у складі даної метафори, неважко помітити, що він полісемантичний, причому має не лише негативні, але й позитивні конотації: "culture or intellect, passion (lust and anger), any warmth of feeling, even human life itself…" [267,c. 73–75]. Цей список можна було б продовжити, але нами були наведені найсуттєвіші символічні значення лексичної одиниці fire, що засвідчує твердження про багатозначність символу. На відміну від символу, якому притаманна рівнозначність денотативного та конотативного значень, конкретного образу та абстрактної ідеї, у метафорі конотації (ідея) виступають на перший план, підпорядковуючи собі денотативне значення (образ). У метафорі зберігається цілісність образу, що лежить в її основі. Він може відійти на задній план, але не розпастися [140 с. 24]. Внаслідок загальної тенденції до спрощення означального символічну значимість може набути будь-яка ознака образу – його колір, форма, положення у просторі. Розпадання образу на символічні елементи дає можливість його прочитання. Образ перетворюється на "текст" [там само]. Схематизація означального у символі робить його зв’язок зі значенням менш органічним. Це кардинально відрізняє символ від метафори, в якій відношення між образом і його смислом ніколи не досягають повної конвенціоналізації [там само]. Важливою рисою, яка відрізняє метафору від символу, можна вважати індивідуально-авторську природу першої (у випадку з мовленнєвими метафорами) та колективний характер другого (звісно, існування індивідуально-авторських символів не заперечується). У цьому відношенні можна говорити про приналежність метафори сфері мовленнєвої компетенції, символу – до сфери мовної та культурної компетецій [3, с. 17]. Слушною у зв’язку з вищезгаданим вважаємо думку ї та І. М. Шами про стабільність значення символу та тривалість його існування у порівнянні з метафорою [96, с. 12]. Дійсно, символ існує у культурній пам’яті мовного колективу упродовж багатьох століть. Чим більше зусиль прикладає людина для його осмислення, тим більше відкривається перед нею глибина його смислу [3, с. 17]. Навіть культурні революції не здатні звести нанівець смисл символу. Старі асоціації накладаються на нові, продовжуючи ряд його потрактувань [там само]. Метафори рано чи пізно тьмяніють, втрачають оригінальність. Кожна наступна індивідуальна чи соціальна спроба осмислити метафору вичерпує її [там само]. Метафора тяжіє до позиції предиката, виконуючи функцію позначення реми (того, що повідомляється про тему). Символ виступає у ролі номінатора, тобто того, що ідентифікує. Відтак, основна функція символів – репрезентативна, а основні функції мовленнєвих тропів – функції характеризації, дескриптивна та естетична [159, с. 53]. Символ входить в особисту або соціальну сферу. Можна бути (або стати) символом "для кого-небудь". Метафора ж не належить жодній особистій чи соціальній сфері [140, с. 26]. Таким чином, результати диференційного аналізу понять "метафора" та "символ" демонструють наявність суттєвих диференційних рис, хоча, безумовно, ці поняття мають багато спільного. До найважливіших відмінностей належать: "конкретна семантична визначеність" і тяжіння до однозначності метафори/багатозначність символу; конкретизувальний характер метафори/узагальнювальний, трансцендентний характер символу; авторська природа метафори/колективна природа символу, що обумовлює тривалість існування символу порівняно з метафорою; тяжіння до домінування переносного значення у метафорі/рівноправність значень символу; визначальна роль естетичної функції метафори (яка включає дескриптивну та характеризуючу функції)/номінативної функції символу, обов’язкова іконічність метафори/факультативність цієї ознаки для символу; творення та існування на рівні свідомості (метафора)/на несвідомому рівні (символ). Символ і алегорія. Алегорія і символ як літературні засоби з певною функцією усвідомлені вже античною літературою. У "Поетиці" Аристотеля зафіксовано й теоретичне розуміння цих засобів [170; 172]. Пізніше уже біблійні тексти рясніють численними символами й алегоріями. До VІІІ ст. алегорія існувала поруч із символом, і часто ці поняття вживались як синоніми, означаючи інакомовне зображення і багатопланове його розуміння [86, с. 138–139]. Однак, як зазначає В. Беньямін, на межі ХVIII-XIX ст. спостерігається протистояння символізованого мислення первісній алегоричній формі вираження, коли окремі спроби теоретичного осмислення алегорії виявлялись марними, що свідчило про глибину антагонізму поглядів щодо можливості/неможливості ототожнення цих понять [22, с. 165]. Це протиставлення протрималось до ХІХ ст. і набуло апогею у критиці символістів. Підхопивши ідею про символ як поезію, а алегорію як дидактику, розуміння алегорії як схеми й ілюстрації, а символу як піднесеної поезії постає загальним місцем теорії літератури [86, с. 139]. Серед дослідників, у розвідках здійснені спроби диференціації символу й алегорії, доцільно відмітити , єва, та І. М. Шаму, Ц. Тодорова [7; 82; 96; 144]. Алегорія розуміється як один із видів іносказання, в якому конкретний образ є формо розкриття абстрактного поняття, судження [258, с. 39]. Як зазначає О. Лосєв, як алегорія, так і символ мають загальне та одиничне [82], під якими ми і розуміємо поєднання чітко уявного чуттєвого образу та абстрактної ідеї. Отже, семантична двоплановість, а відтак – знакова природа – вбачаються спільними для зіставлюваних понять. До того ж, алегорія, як і символ, може виступати яскравим засобом творення художнього образу, будучи первинним і більш вузьким поняттям по відношенню до останнього. В алегорії поєднання чуттєвого образу та абстрактної ідеї спрямоване тільки на підведення індивідуального під загальне з неодмінним зниженням цього індивідуального, з повною відмовою розуміти його буквально і з використанням його тільки як ілюстрації, яка може бути замінена будь-якими іншими ілюстраціями. Усі ці ілюстрації, взяті самі по собі, незалежно від їх художнього сенсу, в байці як в особливому жанрі і в алегорії ніколи не приймаються всерйоз і ніколи не мають самостійного значення. Вони зіграли свою ілюстративну роль і після цього зникли. Ми цілком погоджуємося з думкою О. Лосєва про те, що, якщо розглядати алегорію через поняття абстрактного та конкретного або через призму відношень вид/рід, тоді чуттєвий образ у складі алегорії виступає видом, який підпорядкований більш абстрактній ідеї, яка репрезентує рід. Вид підведений під рід, але тут же оголошений несуттєвим, у той час, як вся істотність належить тільки роду. Зовсім інше можна сказати про символ: видове явище теж підводиться тут під певну спільність, але воно не гине, не розуміється у переносний спосіб, ніколи не зникає з поля зору письменника і читача, воно таке ж реальне, як і та спільність, під яку воно підведене [82]. Подібну думку висловлює [17]. Отже, обом іпостасям символу притаманна рівнозначність, відношення вид/рід не характеризується такою підпорядкованістю, як у випадку з алегорією, де рід (абстрактна ідея) підпорядковує собі вид (конкретний чуттєвий образ). У цьому відношенні Ц. Тодоров доходить висновку про транзитивність алегорії та нетранзитивність символу [144, с. 234]. Думка єва стосовно того, що індивідуальне в алегорії слугує лише ілюстрацією абстрактної ідеї і може бути замінена якими завгодно іншими ілюстраціями, є справедливою та дає підстави говорити про алегорію як авторську категорію, на відміну від символу як категорію колективну. Пояснимо це твердження на прикладі байки американського письменника XIX-XX ст. Амбросе Бірса "Wolf and the Lamb": A Lamb, pursued by a Wolf, fled into the temple. "The priest will catch you and sacrifice you," said the Wolf, "if you remain there. " / “It is just as well to be sacrificed by the priest as to be eaten by you," said the Lamb. "My friend," said the Wolf, “it pains me to see you considering so great a question from a purely selfish point of view. It is not just as well for me" [298, c. 344]. У тексті байки Ягня вступає прикладом алегорії, ілюструючи ідею покірності, яка в інтерпретації автора набуває форми цілковитої байдужості. Автор обирає саме образ Ягня, хоча для вираження цієї ідеї він міг використати будь-який інший персонаж. Переходячи до іншого тексту, Ягня може виступати ілюстрацією іншої ідеї, адже символіка іменника lamb зводиться до таких основних значень: "in Christianity, the lamb represents Christ as both suffering and triumphant; it is typically a sacrificial lanimal, and may also symbolize gentleness, innocence, and purity; <…> In addition, the lamb symbolizes sweetness, forgiveness and meekness" [265]. М .Ф. Алефиренко зазначає, що символічне значення виникає на основі "живих" асоціацій, тоді як алегоричне значення створюється і розпізнається за заданою схемою. Тому, коментарі, пояснення, підписи майже завжди свідчать про те, що перед нами не символ, але алегорія [7, с. 190]. Подібну думку висловлює : "сенс символу не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, в нього треба "вжитися". Саме в цьому полягає принципова відмінність символу від алегорії: зміст символу не існує як певна раціональна формула, яку можна "вкласти" в образ і потім "витягувати" з образу [4, с. 156]. Алегорія наділена раціональним характером, символ відзначається інтуїтивністю [144, с. 237]. Символ часто підмінюють алегорією, що піддається розгадці через власну однозначність як "мораль байки" [4, c. 159]. також зазначає, що за символом пізнають і розуміють один одного "свої", на відміну від алегорії, яку може дешифрувати і "чужий" [4, с. 156]. Ми підтримуємо думку вченого, оскільки зміст алегорії, як певної моральної настанови, однозначний і часто його в змозі легко розпізнати навіть необізнаний читач. На відміну від алегорії, символ не має прямолінійного, розсудливого значення. Він завжди зберігає живі, емоційні асоціації з широким колом явищ. Символу, на відміну від однозначної алегорії, притаманна невичерпна полісемія. З цього приводу В. І. Іванов, зокрема, зазначає: "Символ тільки тоді є справжнім символом, коли він невичерпний і безмежний у своєму значенні, коли він промовляє своєю сокровенною (ієратичною і магічною) мовою натяку і навіювання щось невимовне, неадекватне зовнішньому слову. Він багатоликий, багатозначний і завжди темний в останній глибині. Він –органічне утворення на кшталт кристалу" [50, с. 141]. Називаючи метафорично символ "монадою" на основі ознаки єдності, дослідник саме у нероздільності та взаємодії значень символу вбачає принципову відмінність останнього від алегорії, притчі або порівняння, зміст яких подільний [там само]. На семантичну "невловимість" символу вказує також [7, c. 190]. Підтвердженню опозиції "полісемія символу"/"моносемія алегорії" слугує Ягня зі згадуваної байки Амбросе Бірса "Wolf and Lamb" [298, с. 344], якого автор наділяє конотацією виключно покірності перед долею та байдужості, хоча номінація lamb, як було з’ясовано вище, є полісемантичною, актуалізуючи у своїй семантиці з-поміж інших значення покірності (meekness), релевантне у контексті байки Символ уже в Середньовіччі усвідомлювався як універсальна мова про божественне. Символ підносить конкретний, простий предмет до масштабного узагальнення, яке поповнює мисленнєвий ряд ще однією абстрактною категорією. Вектор символічного мислення прямує від землі до неба, натомість алегорія спускається з неба на землю, аби вустами пороків можна було пояснити не надто освіченим людям на наочних прикладах складні моральні імперативи [89, c. 139]. Ми цілком розділяємо цю точку зору і вважаємо, що алегорія завдяки своїй однозначності та наочності є досить ємним та доступним засобом вираження певної ідеї, викриття певного пороку, що характерно для повчальних жанрів (байка, притча). Звісно, функціонування алегорії не звужується рамками лише повчальних жанрів, однак, на відміну від символу, алегорії, на наш погляд, властиве більш чітке закріплення за повчальними жанрами, тобто вона більш жанрово детермінована. Отже, поняття "символ" та "алегорія" мають як спільні, так і відмінні риси. Найсуттєвішими рисами, які відрізняють символ від алегорії, є такі: підпорядкування виду (конкретного чуттєвого образу) роду (абстрактній ідеї) в алегорії/гармонійне співіснування обох іпостасей символу; транзитивність алегорії/нетранзитивність символу; індивідуально-авторська природа алегорії/колективний характер символу; однозначність алегорії/багатозначність символу; конкретизувальний, "земний" характер алегорії/ узагальнювальний та трансцендентний характер символу; раціональний характер алегорії (а відтак існування та сприйняття на рівні свідомості)/інтуїтивна (несвідома) природа символу; тяжіння алегорії до функціонування у повчальних жанрах. Результати дефінітивного та диференційного методів аналізу уможливили відмежування символу від понять "художній образ", "метафора", "алегорія", які, маючи багато спільних рис, головними серед яких убачаємо семантичну двоплановість, обумовлену знаковою природою вказаних понять, демонструють наявність диференційних ознак. Найголовніші серед них репрезентують опозицію індивідуально-авторська природа художнього образу, метафори, алегорії/культурна обумовленість символу. На відміну від художнього образу, що є більш широким, вторинним поняттям, символ, метафора і алегорія виступають більш вузькими, первинними поняттями, що беруть участь у творенні першого. Чітке розуміння відмінностей між символом та проаналізованими поняттями убачається важливим як у процесі здійснення перекладознавчого дослідження, що допоможе перекладачеві вилучити символи у тексті з метою подальшого аналізу ступеня адекватності відтворення символічних значень, так і у процесі власне перекладу, адже перекладач має чітко розуміти властивості власне символу, на відміну від тропів, що має стати запорукою адекватного відтворення символу як культурно обумовленого поняття.