Языки и коды (стр. 13 )

 

3. В зависимости от природы носителя и сферы употребления коды могут определяться как:

·        вербальные, предписываемые грамматиками естественных языков ;

·        телесные коды (правила интерпретации выражений лица, жестов, движения глаз и т.п.);

·        поведенческие коды, которые предписываются нам протоколами, ритуалами, ролевыми и спортивными играми);

·        масс-медиа коды, включающие коды фотографии, телевидения, кинематографа, радио, газет и журналов;

·        регуляторные коды (правила дорожного движения, профессиональные коды различных сфер деятельности и т.д.);

·        эстетические коды, жанровые, стилистические коды, используемые в области художественного творчества. Эти коды выступают как конвенции создания текстов, исполнительских практик и т.д. Для понимания таких кодов необходима принадлежность к определенной культуре; незнание их препятствует верной интерпретации сообщения. Не случайно сборник образцов английской клавирной музыки XVI-XVII вв. (Фицуильямова вёрджинельная книга. М.: Музыка, 1988) открывается предисловием, в котором описаны стилистика текстов, коды (правила) расшифровки мелизмов («украшений»), жанровая принадлежность текстов, доминирующий принцип композиционной техники (варьирование темы, граунд – композиция на опорном басу) и т.д. Именно знание кодов позволяет здесь приблизить исполнение к аутентичному.

 

4. По структуре коды можно определять как простые и / сложные. Какие коды считать простыми? Вспомним, что код устанавливает репертуар символов, значения символов и правила их комбинации. В ходе игры по «созданию» языка дети могут договориться прибавлять к каждому произносимому слову любой слог, например, ки. И тогда сообщение я не люблю её примет вид яки неки люблюки еёки. Кодом данного сообщения будет формула: каждое слово (знаменательное и служебное) должно заканчиваться на ки. Код данной игры отличается от кода естественного языка на один «шаг» (параметр) и, следовательно, считается простым. А вот следующая конвенция – пример в большей степени усложненного кода: составляй текст из каждого второго слова, взятого из каждой пятой строки нечетной страницы определенной книги. В этом примере код упаковки сигнала состоит более чем из одного «шага» и считается сложным. Примером сложного кода является уже цитировавшийся алгоритм чтения «крест-накрест» из «Звездной мантии» М.Павича.

Сложные многошаговые коды могут включать самые разные способы упаковки сигнала на разных уровнях сообщения. Здесь наступает эффект смешения различных форм кодирования. Например, при интерпретации такого визуального сообщения, как готический собор, используются не только знания о конвенциях архитектурного стиля, например, но и герменевтические знания, знания о значениях символов (роза, лабиринт), знания музыкального языка, знания о пространственной символизации и т.д. При этом одна и та же единица текста может быть закодирована на нескольких уровнях.

 

5. У.Эко предложил функциональный подход к описанию кодов. С этой точки зрения, могут выделяться:

·        коды восприятия, или узнавания, обеспечивающие условия восприятия некоторого знакового объекта, или вызывающие в памяти объект, обозначенный в сообщении. Сюда можно отнести, соответственно, иконические коды, сенсорные и др. коды;

·        коды передачи информации, обеспечивающие ее «упаковку». Здесь можно говорить о кодах музыкальных, живописных, вербальных, кодах формальных языков, антропологических кодах, кодах бессознательного и т.д. Здесь же могут рассматриваться риторические и / или стилистические коды как принятые в текстовой практике стилистические фигуры и «формулы»;

·        тональные коды как системы коннотаций, дополнительных значений, «уточняющих» основной код (Эко 2006: 198 - 202).

 

Еще ряд замечаний, касающихся кодов.

Говоря о кодах, мы неизменно выходим на понятие конвенции, или предварительного соглашения, обеспечивающего стабильность кода во времени. Однако коды не являются абсолютно статическими системами: их изменение во времени может быть обусловлено историческими и социокультурными причинами. Так, в кинематографе Голливуда белая шляпа кодифицировалась когда-то как означающая «хорошего» ковбоя; со временем эта конвенция была преодолена и исчезла.

Каждая знаковая система обладает собственным кодом (язык живописи), что не отменяет возможности существования систем, использующих сразу несколько языков и принимаемых в них кодов. Например, в оперных постановках для восприятия текста требуется анализ музыкального кода, кода визуального сообщения (включая графический код), кода монтажа, кода режиссерской игры со временем и т.д.

Каждый код, как система конвенций, требует артикуляции, или своей проявленности, которая осуществляется, как правило, на нескольких уровнях. Многоуровневое кодирование (более распространено понятие «двойного членения») обеспечивает необходимый уровень сложности знаковой системы: потенциал производства бесконечного количества высказываний из конечного числа незнаковых единиц низшего уровня и открытого множества значимых единиц высшего уровня. Так, в системе вербального языка на одном уровне членения функционируют правила комбинаторики субзнаков (морфем) и собственно знаков (слов, словосочетаний). А на низшем уровне система представлена функциональными единицами, лишенными значения и противопоставленными лишь дифференциальными (различительными) признаками (фонемами). Кодом для данного уровня выступают правила сочетаемости фонем. Этот код обеспечивает различение оболочек слов (собственно знаков) на более высоком уровне членения.

Таким образом, система регулируется многоуровневым кодированием, обеспечивая «семиотическую экономию». Атональная музыка, для сравнения, пользуется только вторым уровнем кодирования, поскольку не имеет собственно знаков чего-либо (значимых элементов, обладающих референтами во внеязыковой действительности). Это резко ограничивает (однако не зачеркивает) способность данной системы к передаче сообщений.

У.Эко считает, что положение об обязательном двойном / многоуровневом кодировании – это миф и что разные коды обладают различными типами артикуляции.

 

Итак, код не только «упаковывает» сообщение, но и ограничивает равновероятность возникновения нескольких значений у одного знака. Таким образом, код ограничивает энтропийность, или семантическую неопределенность системы. Эта неопределенность создается за счет нескольких различных и существующих одновременно решений, ни одно из которых не может считаться единственно верным. Пример энтропии – одновременность нескольких значений у метафоры (ср.: кольцо существованья тесно. А.Блок). Практика создания детективных текстов также связана с таким способом кодирования сообщения, который приводит к намеренной избыточности передаваемого сигнала и, как следствие, к энтропийности текста. В классическом детективе каждый из участников событий оказывается тем или иным образом причастным к преступлению, попадая под подозрение. Предмет, найденный на месте преступления, связан одновременно с несколькими персонажами, являясь знаком их возможного присутствия на месте преступления. Работа сыщика-детектива заключается в распутывании клубка подозрений и уменьшении энтропийности ситуации. Как правило, сыщик методом последовательного исключения подозреваемых уменьшает избыточность значений и, используя правильный код, приходит к единственно верному решению загадки.

Предельным случаем энтропийности является ситуация сверхнеопределенности сообщения. Nonsens (круглые и треугольные квадраты) – это скорее сверхизобилие, чем отсутствие информации в сообщении. Такого рода сообщения позволяют говорить об употреблении особого кода, призванного намеренно увеличивать текстовую энтропию.

В процессе восприятия сообщения возможны случаи, когда адресат занимается «излишней семиотизацией»: он видит знак, код там, где, по мысли автора, есть только вещи, не являющиеся знаками чего-либо. Избыточная семиотизация также создает эффект энтропийности. Вопросам «семиотической шизофрении» и связанной с ней опасностью посвящен роман У.Эко «Маятник Фуко».

Помимо намеренной неопределенности передаваемого сообщения причиной энтропии выступает также шум как непредусмотренный контекст, затрудняющий передачу и восприятие информации.

В теории интерпретации код прочтения соотносим с «правами текста» (У.Эко). С семиотической точки зрения, процессы создания текста / его интерпретации могут рассматриваться, соответственно, как процессы кодирования / декодирования сообщения. В идеале, эти процессы должны существовать как взаимные зеркальные отражения, поскольку идеальный читатель, распознавая или воссоздавая код идеального автора (термины У.Эко), декодирует сообщение единственно верным образом. Однако в практике существования текста процессы авторского кодирования и читательского декодирования находятся в асимметричных отношениях. У.Эко говорит о том, что «базовая» интерпретация действительно должна исходить из «прав текста», или системы кодов – языкового, кода наррации и др. Однако используемые в художественном тексте эстетический и индивидуально-авторский коды часто не обладают всеобщей конвенциональной природой. Напротив, автор создает ситуацию намеренной неопределенности сообщения. И потому текст «предлагает» читателю использовать для декодирования тот код, который читатель считает соответствующим тексту, включая свой собственный.

Таким образом, художественное творчество отрицает текстуальный детерминизм, при котором правила декодирования неизбежно выводятся из правил кодирования. В процессе интерпретации читатель не столько декодирует сообщение, сколько создает свой текст о читаемом тексте. У.Эко различает «закрытые» и «открытые» тексты. «Открытые» тексты «открыты» для интерпретации, позволяя читателю войти в себя, обнаружив свой код. Примеры таких текстов – сфера массовой культуры (поп-музыка, ироничный детектив и др.) Напротив, тексты «закрытые» заставляют читателя искать свой собственный путь интерпретации. Примеры таких текстов дает герметично закрытая поэзия М.Кузьмина.