Языки и коды (стр. 8 )

Как иконические воспроизведения рассматриваются явления звукописи (под раскидистым вязом, шепчущим «че», «ше», «ще»… – И.Бродский), поэтической метафоры (жизнь, откатывающаяся волной от берега – М.Павич), а также намеренное воссоздание автором стилистической манеры другого текста (стилизации). В последнем случае иконические знаки выступают как безадресные (реже – адресные) ссылки на стилистические и семантические стереотипы текстов культуры, вводя авторский («свой») текст в русло устойчивых жанровых и стилистических традиций. В художественном тексте сюжет, «следующий» за фабулой, иконически отображает ход событий, происходивших в «жизни», во внетекстовой реальности. От иконического воспроизведения отталкиваются такие жанры живописного искусства, как портрет, пейзаж. Примерами иконических знаков в литературе являются различного рода описания – пейзажные, портретные, психологические, интерьерные.

В языке музыки практически не обнаруживается отчетливого иконизма: исключением является программно-изобразительная музыка. Однако в системе музыкальной записи примером иконизма является способ отображения степени высоты звукового потока: увеличение высоты отмечается движением графем (нот) вверх по нотному стану, понижение высоты – движением вниз.

Для интерпретации иконического знака требуется так называемый код узнавания или создание условий узнавания и восприятия. А для этого необходимо, чтобы в «энциклопедии», памяти интерпретатора хранились знания об особенностях объектов отображения (структурных особенностях, визуальных характеристиках и т.д.). Если предположить, что некто никогда не видел плавающих в аквариуме рыб, то пьеса К.Сен-Санса «Аквариум» из цикла «Карнавал животных» не создаст для нас условия для визуализации образа чудесных рыб за стеклом. Точно так же изображение лошади «вид сверху» (даже самое «реалистичное»!) далеко не всегда позволит нам узнать, что это лошадь.

Парадоксальность и удивительность иконического знака состоит в том, что в случаях максимальной достоверности изображения («предельного» иконизма) мы забываем о том, что знак-икона и сам изображаемый объект – это разные вещи, которые принадлежат различным реальностям: знак (реальность семиотическая) воспринимается как объект онтологической реальности, знак стремится стать самой вещью. История магических и религиозных практик основана на нивелировании различия между двумя реальностями: так, протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение вреда уже живому, а не изображенному человеку. Поклонники (фанаты) какого-либо актера, поп-звезды не проводят границу между их сценической и реальной жизнями.

Возможно ли довести знак до предельной степени иконизма? Казалось бы, да: степень воспроизведения, теоретически, можно довести до некоторой абсолютной величины. Но в этом случае знак неизбежно станет собственным референтом, отображение сольется с отображаемым, знак станет вещью, исчезнув как знак. Еще одно возражение: поскольку в природе нет абсолютных двойников, то невозможно и абсолютное иконическое подобие. В искусстве предельно возможная иконичность (т.е. достоверность) приводит к ситуации, когда человек перестает понимать, в какой же реальности он находится. Известный пример: на заре кинематографа люди в зале в страхе вскакивали, поскольку на них с экрана двигался поезд. Поверив в действительность происходящего, мы испытываем страх, смотря фильмы ужасов, детективные истории.

Символические знаки находятся в условно-конвенциональных отношениях с замещаемым ими объектом. Этим знакам не свойственна природная мотивированность («присутствие» референта в акте высказывания, структурное «подобие» отображаемому). Символы словно «не интересуются» своим референтом. Вернее, референт символического отображения не принадлежит физической реальности нашего мира: так, вербальный символ свеча отсылает совсем не к соответствующей вещи. По У.Эко, символы не предназначаются для того, чтобы назвать уже познанное, – напротив, любой символ создает условия познания того, что еще только называется (в случае со свечой это, например, состояние перехода от жизни к вечности, от тьмы к свету, от незнания к знанию, от неверия к вере). Предметами символического познания выступают не сами вещи, а универсальные отношения между ними. Так, в «Имени Розы» У.Эко есть замечание о том, что архитектура  своим застывшим ритмом символизирует божественные системность и порядок Космоса.

Символы, по существу, являются «именами» важных для человека и потому вновь воспроизводимых ситуаций и отношений между составляющими мира. На изобразительном языке XVIII в. птичка в закрытой клетке – одновременно знак девической невинности (символ) и знак девушки, выданной замуж (икона). Круг, сфера – символы бесконечности Божества, мироздания (начало в любой точке, а конец нигде). Дерево – символ организации человеческого опыта, освоения мира: рост через ответвления от основного ствола, возвращение к истокам-корням и сохранение истории (отсюда генеалогическое древо, древо познания, древо жизни, мировое дерево и др.).

Древоподобная организация мышления и культуры отразилась в ведущем понятии философии ХХ в. – ризоме Ж.Делеза и Ф.Гваттари. Эта же древоподобная организация характерна и для структуры символов каждой отдельной культуры. Символический знак существует и интерпретируется через другие символические знаки (ср. у библиотека, книга, лабиринт, книга книг, сад расходящихся тропок и др.). Зрелость каждой культуры, по Ю.Лотману, определяется наличием развернутой структуры взаимопереводимых друг на друга символов.

 

Рассмотрим вопрос о потенциале различных видов знаков. Человеческое познание мира можно, очень упрощенно, представить в виде линии: вижу предмет, указываю на него (индексирую), повторяю и воспроизвожу его и, в этом смысле, учусь (ср. у А.Тарковского я учился траве). Сначала человек учится отождествлять себя с миром, делать себя его частью (принцип аналогического видения и поведения). Далее посредством знака человек начинает символизировать другой знак. Недоступные эмпирическому познанию метафизический и духовный миры познаются посредством символов. Символ – наиболее сложный (для восприятия и овладения) вид знака. В языке ребенка символические знаки возникают в последнюю очередь. Эта линия (от индекса-иконы – к символу) становится сюжетом в работе М.Фуко «Слова и вещи», где интеллектуальная история человечества представлена в виде смены соответствующих периодов-эпистем (см. 3.2.).

Потенциал знака выводится из основного семиотического закона знаковых систем: чем «ближе» знак находится к своему референту, тем меньше в нем заряд абстракции, тем меньше он зависит от знаковой системы, тем меньше его потенциал в передаче информации и познании мира.

Иконический знак обладает большой степенью близости со своим референтом. Посредством этого знака мы узнаем некоторый физический объект, находящийся от нас на расстоянии. Посредством индексального указания мы обретаем общий предмет речи: «прикалывая» предмет рассуждения к акту речи, мы вместе со своим собеседником говорим об одном и том же.

Индексальный и иконический знак не отходят далеко от своих референтов, не абстрагируются от них, что облегчает передачу и восприятие информации. Иконизм стал ведущей тенденцией современной массовой культуры. У.Эко пишет, что эта культура «помешана на реализме», на создании настоящих копий реальности. Настоящих – поскольку копии начинают рассматриваться не как заместители вещей, а как сами вещи. Отсюда многочисленность музеев восковых фигур, техника фотореализма и др. Иконический язык стал «универсальным» языком современной культуры. Положение осложняется тем, что это язык действительно универсальный: в отличие от национальных (естественных) языков, разделенных барьером относительной переводимости, иконическое сообщение может быть вненационально. Визуальная коммуникация в современном мире доминирует над вербальной (комиксы и фильмы вместо книг, использование визуального ряда в рекламе и т.д.). Эта проблема, в частности, становится предметом внимания в последнем (на сегодняшний день) романе У.Эко «Тайное пламя принцессы Лоаны».

Доминирующий в культуре иконизм как очень опасную для человечества тенденцию рассматривает и Ст.Лем: «Усиленная зрелищная «безъязыковость» в медиа представляет своего рода отступление от действий центральной нервной системы», в результате чего человек добровольно отдает труд мышления машинам и искусственному интеллекту, сам же при этом – «смотрит картинки» (Лем 2005: 165).

С малым потенциалом иконического знака в семиотике связана проблема зеркал, копий, двойников (подробнее об этом см. в 2.4.) Со времен Средневековья остался неразрешенным спор о том, является ли знаком зеркальное отражение. С одной стороны, отражение должно классифицироваться как иконический знак отображаемого, и чем «лучше» зеркало, тем точнее иконическое повторение. С другой стороны, согласно определению знака, носитель должен воспроизводить отсутствующий в акте коммуникации референт, а зеркало отражает нечто лишь в том случае, если это нечто находится перед зеркалом (хотя в романах М.Павича зеркала и показывают то, чего нет рядом, и то, что уже перешло в прошлое или то, чего еще не было). С третьей стороны, максимальная степень приближенности к референту (отсутствие смысла, своего способа отображения референта) не позволяет многим (в том числе, и мне) считать зеркальное отражение знаком отражаемого. С точки зрения логики языковых систем, язык отображает мир, конструирует его, а не копирует.

Лишь с помощью символических знаков, которые действительно абстрагируются от предметов физической реальности, мы познаем многомерность и сложность нашего мира. Если, напомню, наличие развернутой системы символов говорит о зрелости культуры, то разрушение этой системы – об упадке культуры.

Основной закон семиотики гласит, что меньшая степень абстрактности позволяет знаку обходиться без поддержки системы, и, напротив, с увеличением заряда абстрактности знак лишается возможности функционировать самостоятельно вне своей системы. Это действительно так. Индексальный знак здесь, индексально-иконический знак ☺ (смайлик) опознаются и воспринимаются нами «сами по себе». Напротив, значение каждого из символов культуры ХХ в. (или культуры Средневековья) лабиринт, книга, библиотека понятно только внутри системы данных символов: они интерпретируются посредством друг друга, «переводятся» друг на друга. Примеры такого способа интерпретации – в текстах и романах У.Эко.