Языки и коды (стр. 31 )

Рекурсия как удвоение является логическим продолжением процесса отображения мира в знаках. Мир (онтологическая реальность) иконически «удваивается» в пространстве текста, а далее сам текст начинает копировать, или удваивать сам себя (удвоение удвоения). Пример бесконечных рекурсивных вложений находим у М.Эпштейна:

 

… автопортрет должен включать фигуру художника, рисущего автопортет. Что я делаю в тот момент, когда воспроизвожу себя на полотне? Рисую автопортрет. Значит, чтобы автопортрет был правдив, я должен воспроизвести себя в момент создания автопортрета. Но кого я рисую на этом уменьшенном автопортрете? Себя, еще более уменьшенного. Автопортрет должен изображать автора рисующего себя рисующего себя рисующего себя ... – перспектива уходит в бесконечную зеркальную галерею саморефлексивных образов. Автопортрет, чтобы соответствовать своей жанровой задаче, должен строиться как фрактальный узор (мандельбротово множество), каждый завиток которого бесконечно делится и в мельчайшем фрагменте воспроизводит себя («Автопортрет мысли»).

 

Последующий анализ этой рекурсивной бесконечности поднимает нас на новую ступень: в свой текст о тексте Эпштейна мы вводим текст Эпштейна, который бесконечно говорит о себе самом.

Проблемам рекурсивных изображений посвящено творчество М.Эшера. Например, в гравюре «Рыбы и чешуйки» (1959) бесконечно умножаются чешуйки, а в каждой из них содержатся рыбы, в чешуйках которых вновь, мы можем это предположить, обнаружится следующий ряд рыб…; общее поле гравюры – вновь изображение чешуйки в форме (поэтому и одновременно) рыбы.

В риторике существует понятие определения через самоё себя (рекурсивного определения по своей структуре). Сравните у Ст.Лема: сепульки существуют как элемент сепулькария и обладают способностью к сепулькации… Подобные определения парадоксальны. Они составляют бесконечный круг, возвращающий нас к отправной точке. Соответственно, наука о науке – также пример рекурсии: существует лингвистика, занимающаяся, например, историей лингвистики. Теоретически возможно возникновение таких дисциплин, как философия философии, семиотика семиотики и др.

Существует многообразие вариантов «поведения» копий текстов, включаемых в текст: они могут существовать и развиваться параллельно с главной системой («Мастер и Маргарита» М.Булгакова) или обладать в большей степени самостоятельной жизнью внутри своего текста (стратегия ).

Рекурсия есть фундаментальное понятие теории комбинаторики: из ограниченного количества функциональных единиц можно получить бесконечное многообразие высказываний, при этом и каждое полученное высказывание имеет возможность включать в свою структуру свои собственные фрагменты. Согласно Борхесу, в этом состоит «игра усиливающихся отражений» как любимая игра Вселенной. Возможно, продолжает Борхес, когда-то из такой игры возник разум.

 

Текст в тексте, прием рекурсивного включения, серийность, интертекстовые отсылки – все эти понятия оказываются связанными с проблемой отношений текста к культурному пространству, отношений текста с другими текстами. Вступая в интертекстуальные отношения, становясь составной частью пространства культуры, или гипертекста, текст приобретает свойство открытости. Будучи формально завершен своим автором, он обладает подвижной семантической структурой, поскольку открыт для принятия фрагментов других текстов и открыт для интерпретаций.

Одновременно посредством данных стилистических приемов (текст в тексте, рекурсивные включения, серийность, интертекстовые отсылки) в текстах культуры создается эффект нелинейного письма (nonlinear narratives).

Еще раз вернемся к представлению о текстовом пространстве как гипертексте, или некой информационной сети, в которой читатели получают свободу перемещаться совершенно нелинейным образом: двигаясь по тексту линейно от начала к концу, читатель в то же время переходит от данного текста к другим текстам. И потому начатый текст, теоретически, в процессе чтения / письма никогда не может быть завершен. Из каждого фрагмента каждого текста путем отсылок мы обладаем возможностью бесконечного перехода к другим текстам / их фрагментам. Метафорически такой способ организации пространства можно обозначить как технически сложная компьютерная среда существования текстов.

Итак, нелинейное письмо отрицает принцип чтения и мышления по горизонтали: из прошлого в будущее, от начала к концу. Пример линейного повествования – история, которая рассказывается с начала и до конца в том порядке, который соответствует времени возникновения событий. Поэтому линейность повествования – это иконический знак событийного процесса, происходящего в действительности. Милорад Павич говорит о том, что литература преодолевает еще и линейность языка (ведь порождение звуковой / графической формы высказывания происходит линейно).

Какими же игровыми способами создается эффект нелинейности?

1. Прежде всего, в повествовании преодолевается любого рода иконичность отображения. Например, сюжет текста перестает соответствовать его фабуле: сначала может рассказываться конец истории или фрагмент из ее середины. В итоге читатель должен самостоятельно сконструировать правильную временнỳю последовательность событий, составить ее, как мозаику, из предлагаемых автором разбросанных фрагментов. Именно такую операцию приходится осуществлять читателю борхесовской новеллы «Тлён. Укбар. Орбис терциус».

2. Далее можно играть в создание «бесконечного повествования», отрицающего движение из прошлого в будущее, из начала в некоторый конец. Как мы уже видели, бесконечность может создаваться за счет рекурсивных включений – создания копии самого текста / его фрагмента и серийного умножения этой копии до бесконечности. Не менее яркая модель бесконечного повествования – борхесовский «Сад расходящихся тропок». Здесь Борхес говорит о том, что, теоретически, рассказывая некую историю, мы должны представить для каждой минуты этой истории панораму всех возможных вариантов развития событий. Речь в новелле идет о романе Цюй Пэна, задуманном как бесконечный лабиринт времени. Но как текст может быть бесконечным? Один из вариантов: последняя страница повторяет первую, что позволяет роману продолжаться сколько угодно. Однако Цюй Пэн написал роман по типу «сада расходящихся тропок», отражающего все одновременно существующие развилки времени. В «обычном» романе каждый из героев в определенную минуту времени стоит перед множеством вариантов, но выбирает только один из них. В романе Цюй Пэна он выбирает их все сразу:

 

Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам … Цюй Пэн верил в бесчисленность временных рядов, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен» (Борхес 2003: 158, 160).

 

Этот роман – модель хаоса, в котором присутствуют неисчислимые возможности прошлого, настоящего и будущего. Как ни парадоксально, проблема заключается не столько в написании такого текста (представим, что некто, а затем его потомки будут писать его всю жизнь), а в его восприятии. Читатель ограничен все теми же свойственными любому человеку рамками – контекстом я-здесь-сейчас, и потому такой роман воспринимается им как «сущая бессмыслица», «невразумительный ворох разноречивых набросков». Получается, что желая отразить истину о многомерности мира, мы создаем повествование, которое никто не способен воспринять и прочесть до конца, поскольку конец просто никогда не наступит. Поэтому мы и говорим: Борхес представил только теоретическую модель нелинейного повествования «сад расходящихся тропок».

3. Линейность текста преодолевается в новых композиционных формах. М.Павич говорит о том, что ряд текстов культуры обладают свойством «обратимости». Так, архитектурное сооружение (собор) можно обойти вокруг, воспринимать с разных сторон, а значит, и начинать процесс его «чтения» в любой точке, как и заканчивать. Наоборот, тексты музыки, литературы заключены в линейную форму высказывания. Они «необратимы», «похожи на дорогу с односторонним движением, по которой все движется от начала – к концу, от рождения – к смерти». Павич говорит, что всегда хотел превратить литературу, как необратимое искусство, в обратимое, и поэтому его книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова (Павич 2005). Он предлагает читателю новые формы:

·        роман-словарь, или роман-лексикон («Хазарский словарь»);

·        роман-водяные часы («Внутренняя сторона ветра»);

·        роман как ящик с последовательно выдвигаемыми отделениями («Ящик для письменных принадлежностей»);

·        роман-пособие по гаданию на картах таро («Последняя любовь в Константинополе»);

·        роман-пособие по астрологии («Звездная мантия»);

·        детектив, в котором различные варианты финала предлагается дописать самому читателю («Уникальный роман»);

·        рассказ, героями которого становятся читатели этого рассказа («Чай для двоих»).

Чтение этих текстов действительно может начинаться и заканчиваться в любых точках. Роман «Внутренняя сторона ветра» имеет две титульные страницы, поскольку в структурном отношении текст – это две самостоятельные истории о девушке Геро, живущей в ХХ в., и юноше Леандре, живущем в XVII в. Каждая история рассказывается в своей половине книги, и чтобы обозначить формальное начало истории, книга переворачивается. Истории заканчиваются, вернее, встречаются в середине книги, у каждой свой финал, но оказывается, что сюжетно истории (герои) пересекаются вне времени. Мы читаем два текста последовательно, линейно, а в реальности один и нелинейный.

«Хазарский словарь», как роман-лексикон в 100000 слов, построен как структура, позволяющая усложнять уже априорно заданную нелинейность. Сама форма энциклопедического словаря предусматривает начало чтения от любой статьи и бесконечность переходов по отсылкам от одной статьи к следующим. Но ведь это еще и словарь-словарей! Одна и та же событийная линия воспроизводится в пространстве трех словарей: Красная книга (христианская версия хазарского вопроса о принятии веры), Зеленая книга (исламская версия) и Желтая книга (версия иудейская). В каждом из словарей различный порядок словарных статей (в зависимости от алфавита языков) и различные версии по поводу одного и того же предмета анализа (например, три версии о судьбе и предназначении принцессы Атех). Каждый из словарей имеет различную «финальную» статью.