Языки и коды (стр. 35 )

 

Для создания фальсификации как таковой необходимо отсутствие актуализаторов, или дейктических средств в дискурсе, позволяющих разграничить истинный знак и его подмену. Фальсификации оказываются семиотически успешными, если у интерпретатора не возникает даже мысли о необходимости такого разграничения, если для него фальсификации обладают абсолютной достоверностью: знак (не-А) воспринимается как знак (А).

Баудолино «фактически выстроил» новый возможный мир и новую историю нашего мира. Достоверность фальсификаций была настолько велика, что никто не сомневался в том, что он действительно видел то, что описывал. Наоборот, замечает Эко: что бы Баудолино ни сказал, все воспринималось, как истина, и люди только хвалили его за правдивые рассказы. Так, некий каноник, которому Баудолино описывал им же сочиненные названия томов библиотеки Сен-Виктора, попробовал получить эти тома в библиотеке. Поскольку запрашиваемых томов на полках не обнаружилось, то обвинили в халатности библиотекаря! Эко так завершает историю об игре, в которой вымысел (семиотическая реальность) пересекся с реальностью (онтологической):

 

Надо думать, что в конечном итоге какой-нибудь каноник, желая привести дела в порядок, взял да и написал эти сочинения… Надеюсь, что они когда-нибудь обнаружатся ко всенародной радости… (Эко 2003: 93)

 

В истории с волхвоцарями Баудолино не сомневался: чтобы быть подлинными, мощам не обязательно восходить к какому-либо действительно святому. Достаточно объявить знак знаком нужного тебе референта, поскольку вера придает мощам подлинность, а не мощи придают подлинность вере …

В играх Баудолино (Эко говорит о Баудолино как о мифопорождающей машине) одна фальсификация обеспечивает достоверность другой. Так, созданные волхвоцари достоверны в контексте истории о царстве Пресвитера Иоанна:

 

Вне истории , подсунутые бродячим продавцом ковров, не имели значения. А вот в составе истории Пресвитера они превращаются в подлинное доказательство. … если я должен рассказывать об Иоанне, дабы раскрыть императору Фридриху врата Востока, то подтверждение Волхвоцарей, которые именно с Востока и приехали, укрепляет мои позиции … (Эко 2003: 120)

 

Таким образом подтверждается одно из основных положений семиотики: нечто, будучи названным и ставшее знаком, обретает существование (Баудолино пишет: прежде, изобретая, я выдумывал неправды, но они становились правдами). Этот же пример демонстрирует ахронологичность гипертекста (текстового пространства культуры), в котором названия текстов функционируют как самостоятельные знаки, опережая непосредственный процесс создания самих текстов.

 

2.4. Гипертекст и проблема авторства в культуре

 

Гипертекстовый способ видения текстового пространства культуры порождает две важные семиотические проблемы. Это вопросы об авторстве и границах интерпретации текстов культуры.

Почему вопрос об авторстве – это семиотический вопрос? Авторство как таковое связано с правом на текст: текст принадлежит его создателю. Авторское право возникает в связи с изданием текста, его переводом, включая межсемиотические переводы на язык другой природы. Здесь мы пока не затрагиваем вопрос о том, кому принадлежит право на интерпретацию текста. По Р.Барту, это право целиком отдается читателю. Именно с этим связан бартовский тезис о «смерти автора» и ему же принадлежащее разделение на текст, «правом» на который обладает читатель, и произведение, находящееся в ведении автора.

Поскольку каждый текст всегда возникает как определенного вида семиотическое отображение другого текста (референта), следует признать невозможность какого-либо абсолютного авторства. Теоретики постмодернизма (Ю.Кристева, отчасти и Р.Барт), гипертрофируя это положение, утверждали, что каждый текст возникает лишь как «схождение цитаций», как «переписывание» других текстов. Авторства как такового не существует: автор есть транслятор и скриптор (переписыватель), а сам процесс творчества редуцирован и отмечен безличной продуктивностью. Автор не создает, он лишь манипулирует предоставленными ему культурой смыслами, и его «я» также есть воплощенное множество других текстов, как живых, так и утративших собственное происхождение (Барт 2001:197). Игра текстами и фрагментами текстов в алинеарном и ахронологичном гипертексте приводит к «ослаблению национальной специфики словесного искусства и стиранию границ между индивидуальными художественными манерами» (Смирнов 2001:67). Еще раз в связи с этим вспомним восклицание Ч.Милоша: Это я? Или культура, в которой я вырос?

В культуре ХХ в. возникает понятие гиперавторства. В интерпретации М.Эпштейна, подобный тип авторства свидетельствует о преобладании фиктивного сочинительства над фактическим. Речь здесь не только о фальсификациях, когда оказывается, что один и тот же текст имеет отношение к нескольким авторам – реальному и вымышленному. В понятии гипер-, или фиктивного авторства присутствует мысль о возможности не столько реального процесса создания текста, сколько его конструирования из готовых фрагментов гипертекста или из фрагментов самого текста, взятых каждый раз в ином порядке. В процессе чтения таких текстов, как «Игра в классики» Х.Кортасара или «Пейзаж, нарисованный чаем» М.Павича читатель уже не просто интерпретатор, но равноправный соавтор.

Попробуем семиотически доказать или опровергнуть положение о «безличной» культуре – культуре без авторства. Действительно, мы говорили о том, что семиотический процесс создания текста-знака основан на отображении другого знака-текста, или референта. А результатом отображения неизбежно становятся некоторые фрагменты, знаковые элементы, которые создаваемый текст «заимствует» у отображаемого. Именно поэтому текст, как возможный мир, не создается «из ничего». Возникновение любого текста-знака рассматривается как результат отсылки к другому тексту – референту отображения. Сам факт отображения референта является инвариантом процесса создания любого текста.

Однако пока мы говорим только об одном аспекте означивания – об указании знаконосителем на референт. Но далее начинается неизбежная фаза отображения референта, а следовательно и то, что можно вкладывать в понятие авторства.

 

Семиотический механизм авторства в культуре складывается из следующих составляющих (одновременно – инвариантов творческого процесса):

o       Выбора референта / системы референтов отображения.

o       Выбора степени референциальной прозрачности при указании на референт.

o       Отображения референта по (преимущественно) индексальному / иконическому / символическому типам.

o       Комбинации создаваемых знаков / готовых знаков культуры. Авторскими являются не столько сами знаки, сколько их комбинации. Именно поэтому в языке Игры у Германа Гессе («Игра в бисер») ввод новых символов строжайше контролировался и ограничивался, и тем не менее в пределах этой системы открывался целый мир возможностей и комбинаций (Гессе 2001:10).

o       Выбираемых нарративных стратегий (стратегий повествования). Здесь возможны, например, комбинации знаков с зафиксированными значениями (авторская стратегия, принимаемая в романах Дж.Остен) или развитие семантики созданного знака в пространстве текста; реалистическая или условная стратегии создания текстовых возможных миров и др.

 

Обратите внимание, что авторство обеспечивается возможностью выбора (создания варианта) на уровне каждой инвариантной составляющей процесса создания текста.

В зависимости от способа подключения создаваемого текста к пространству гипертекста можно условно выделить два типа авторства – экстенсивный и интенсивный. Экстенсивный тип авторского мышления предполагает охват текстового пространства культуры по горизонтали (экстенсия как растяжение). Здесь автор отображает множество других текстовых референтов преимущественно по индексальному типу, включая в свой текст цитаты и цитации, имена персонажей и авторов других текстов. Напротив, интенсивный тип авторства предполагает отображение не столько отдельных текстов, сколько текстовых парадигм. Такое отображение происходит всегда по символическому типу.

А

 

В С

Т

ÅА

 

Аª

Рис. 3

 

На этой схеме (рис. 3) текст А демонстрирует возможности различных стратегий означивания текстового пространства культуры Т: от экстенсивного, при котором А охватывает поле, ограниченное текстами В, С,… , до интенсивного, при котором А становится структурной частью парадигмы А – Аª, где все ее члены есть та или иная контекстная (историческая, личная, временная и т.д.) модификация А.