Языки и коды (стр. 30 )

6.     Представление о культуре как гипертексте может привести нас и к иному взгляду на процесс творчества. Так, по Альфреду Шнитке, «возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох». В пространстве гипертекста происходит «укрупнение» процесса творчества: игра осуществляется не только между текстами, но и между парадигмами текстов. Гипертекст предоставляет автору возможность полистилистического мышления – смещения материала во времени и актуализации его в различных стилистических формах (Шнитке 1998:23).

Актуализированное воплощение идеи гипертекста мы обнаруживаем в нашу компьютерную эпоху в работе глобальной сети Интернет, в литературных практиках создания «бесконечного» (как в процессе чтения, так и в интерпретации) текста, в гипертекстовом справочнике на CD-ROM и др.

 

Серийность культуры как игра

 

Гипертекст, как мы отметили, обладает подвижной структурой. Игра между текстами внутри гипертекста осуществляется, в том числе, и посредством серий.

Понятие серии (от лат. series – ряд) сыграло большую роль в культуре ХХ в. Это понятие одновременно разрабатывалось реформатором европейской музыки Арнольдом Шёнбергом и английским философом Джоном Уильямом Данном. Шёнберг называл серией ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, который выполнял функцию атомного ядра текста, или единого «коллективного» звука: при воспроизведении серии менялся порядок звуков, но не состав серии. Игра осуществлялась не только внутри серии (например, сегментированием ее на «четверки» или «шестерки», между которыми могли обнаруживаться отношения полной / частичной симметрии / асимметрии), но и посредством комбинаций нескольких различных серий (серийных рядов).

Эко, техника «воспроизведения», тиражирования стала основанием современного массового искусства: повторения заняли место рядом с инновациями. Именно в этом контексте Эко определяет понятие серийности как повторительного искусства, чья эстетика опирается на философию воспроизводства. На эффекте повторения, серии основаны цитирование, серийные романы (с продолжением), рекламные ролики, вариации, текстовые воспроизведения типа remake, пародия, плагиат, воспроизведения жанровых образцов и традиций (фэнтези, детектив) и др.

Попробуем показать, что серийность, как стратегию текстопорождения, не следует понимать исключительно со знаком «минус»: серийность не есть абсолютное отсутствие нового.

Играя в серийность, автор тиражирует известные текстовые модели. В литературе, например, только в одном жанре детектива серийно воспроизводятся – иронический детектив, интеллектуальный детектив, детектив с поисками произведений искусства, мистический детектив; в киноискусстве – вестерн, триллер; в музыке – шлягер, сонатная форма, ноктюрн; в архитектуре – определенные формы и конструкции зданий (дома-«корабли» в спальных районах Санкт-Петербурга, одинаковая застройка районов «Черемушки» в практически каждом крупном городе Советского Союза) и др.

Мы намеренно, говоря о серийности, ставим рядом жанры и классического, и массового искусства. Во всех этих примерах серийность связана с удовлетворением запросов «потребителя» текстов – относительной легкостью восприятия данных сообщений. В свою очередь, эта легкость обусловлена совершенно определенной семиотической стратегией создания текстов: воспроизведением уже известных моделей, формульностью письма, на основе которых создаются так называемые фреймы восприятия. Все эти приемы порождают априорную запрограммированность интерпретации (ожидания, по У.Эко). Серийность как известность, таким образом, обеспечивает восприятие как таковое.

Это в равной степени относится как к «серьезному», так и к массовому искусству. Начиная слушать инструментальный концерт Гайдна, мы «предугадываем» сюжетно-композиционное развитие текста, мы словно «знаем» этот текст, даже если впервые его слышим (естественно, здесь «знание» обусловлено предшествующим длительным изучением классической музыки, в частности, знанием сонатной формы). То же в отношении массовой литературы: фрагмент любого ироничного детектива Дарьи Донцовой также программирует нас на определенную «систему ожиданий» от данного текста.

Серийность – это прием не столько копирования и тиражирования, сколько прием вариаций, в которых, как и в вариативной музыкальной форме, чужая тема как таковая предъявляется лишь однократно, поскольку авторство композитора состоит в умении ее трансформировать различными способами, меняя ритм, семантику, длину и т.д. Таким образом в культуре возникают парадигмы серийных текстов, основанные на варьировании топосов – «общих мест» в культуре. Примеры текстов, входящих, например, в парадигму о поиске Грааля, о тамплиерах, дает У.Эко в романе «Маятник Фуко». Сам роман Эко также входит в данную парадигму, как и «Код да Винчи» Дэна Брауна. В общую парадигму, как мы видим, могут входить тексты, различные по стилистике и качеству исполнения.

Существование серийных форм обеспечивается нахождением каждого текста в пространстве гипертекста: именно последовательное отображение какого-либо относительно «первого» текста создает парадигму текстов, серию, в которой каждый последующий текст есть определенная вариация «исходного». Вспомним здесь «Искусство фуги» – цикл из 18-и фуг, основанных на одной и той же теме, варьируемой множеством способов, что демонстрирует неограниченность возможностей полифонической композиции.

Таким образом, серийность пространства культуры можно понимать не только узко (с достаточно негативной коннотацией: повторение как отсутствие нового), но и в широком контексте, как определенный регулятивный механизм семиосферы:

o       новый знак никогда не может возникнуть «из ничего», знак возникает в процессе отображения и определенной степени сохранения следов референта отображения в собственной структуре;

o       серийность обеспечивает восприятие как таковое;

o       игра в серийность в культурном пространстве, состоит, по У.Эко, в балансировании между повторениями и инновациями.

 

Одним из результатов серийного мышления, а значит, жизни текста в интертексте / гипертексте / семиозисе, является конструкция «текст в тексте».

Подобно термину интертекст, текст в тексте обладает, на данный момент, достаточно подвижными понятийными границами. Прежде всего, это лотмановское определение текста в тексте как системы разнородных семиотических пространств – некоторых внешних текстов, вводимых в данный. У.Эко, характеризуя стилистику постмодернизма, говорит об этой конструкции как о результате ловкого манипулирования знаками культуры, игры общими местами: к конструкциям «текст в тексте» он относит закавычивание, ироническое цитирование топосов («общих мест» культуры), воспроизведение архетипов культуры.

С семиотической точки зрения, текст в тексте является непосредственным результатом межтекстовых пересечений: отображая означаемый текст, текст-означающее включает в свою структуру его фрагмент с целью дальнейшего переосмысления исходного текста. Включенный фрагмент становится знаком «присутствия» означаемого текста в означающем.

Принцип «текст в тексте» часто используется как текстопорождающая, текстоорганизующая художественная стратегия:

– у М.Булгакова Мастер пишет роман об Иешуа и Пилате, текст которого сливается с текстом романа «Мастер и Маргарита»;

– в новелле «Сад расходящихся тропок» в текст истории немецкого шпиона Ю Цуна вставлено множество текстов: прежде всего, история о романе «сад расходящихся тропок» предка героя – Цюй Пэна, а также фрагменты газетных сообщений, писем, записных книжек и др. В результате ко всей структуре повествования оказывается приложима метафора «сад расходящихся тропок» – речь идет о бесконечных способах интерпретации и разветвления смысла сказанного.

Частным случаем серийности («текста в тексте») является процесс рекурсии. Это такой способ организации системы, при котором она в отдельные моменты своего развития может создавать собственные копии и далее взаимодействовать с ними, включая их в свою структуру. Таким образом, результатом взаимодействия текста с самим собой становится рекурсивный текст в тексте – копия того же самого текста / его фрагмента, включенная в структуру того же текста.

Принцип рекурсии многократно становится предметом анализа в новеллах . В тексте «Скрытая магия Дон Кихота» Борхес показывает рекурсивность романа М.Сервантеса (в шестой главе романа цирюльник, осматривая библиотеку Дон Кихота, находит роман Сервантеса «Дон Кихот» и высказывает суждения о писателе. Во второй части романа Дон Кихот встречается с героями, читавшими первый том этого же романа. Текст Сервантеса становится для себя предметом собственного повествования).

Элементы использования рекурсии находим в цикле сказок «Тысяча и одна ночь»: в 1001-ю ночь царь слышит историю о себе самом, включающую сказки всех предшествующих ночей. Борхес обращает внимание на то, что циклическое (серийное) повествование может быть продолжено до бесконечности.

Пример рекурсии в живописи – картины Д.Веласкеса с зеркалами. В «Венере перед зеркалом» зеркальное отражение самой Венеры позволяет видеть ее лицо, тогда как основной текст дает изображение со спины. В кинотексте А.Тарковского во сне писатель видит себя спящим и видящим собственный сон. Рекурсию усиливают фоновые образы уходящих вдаль повторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей, ступеней лестниц. Тот же рекурсивный прием частотен у : человеку снится сон, в котором ему снится сон, в котором… (И видеть в бодрствовании сновиденье, когда нам снится, что не спим…).

В картинах Гирландайо, Боттичелли, Козимо Медичи для подчеркивания перспективы появляются повторяющиеся и резко уменьшающиеся ступени лестниц, деревья, арки, фигуры. Часто изображаются окна или открытые двери, за которыми открывается следующая картина, а в ней также может быть выход в следующую.

Б.Рассел и рассматривают один и тот же пример рекурсивной копии: самая детальная карта Англии с неизбежностью должна включать в себя эту карту Англии, и далее до бесконечности.