Языки и коды (стр. 33 )

 

Рассмотрим некоторые виды фальсификаций, происходящих в пространстве культуры, и объясним их семиотический механизм. В литературе ХХ в. практически все возможные случаи игр в фальсификацию представлены в одноименном романе У.Эко о величайшем мистификаторе Баудолино, в «Реставрации обеда» И.Грошека, в романах М.Павича, в текстах . Именно эти тексты послужат материалом для анализа семиотического механизма обмана в форме игры.

 

1. Начнем с проблем, связанных с возникновением двойников и копий: каков механизм их создания, как их интерпретировать, как следует на них реагировать. Семиотический механизм создания копии (см. выше табл. 4) заключается в производстве нового знаконосителя (А′), находящегося в отношениях практически абсолютного иконизма с прежним знаконосителем (А). При этом, создатель такого знака утверждает, что (А′) референциально указывает на (В) и таким образом:

(А′) есть не что иное, как (А), или (А′) = (А).

В результате этого в мире возникают два и более тождественных (для «наивного» интерпретатора) объекта: (А) и его двойник-копия (А′). В свою очередь, существование одинаковых объектов увеличивает энтропийность восприятия данной ситуации, поскольку возникает вопрос, какой же из объектов интерпретатор должен считать истинным, первичным, или какой из объектов обладает для интерпретатора большей ценностью.

С семиотической точки зрения, один и тот же референт может отображаться множественными способами, но каждый раз мы будем иметь дело с различными знаками отображения. Или по-иному: один референт может быть отображен одним способом только одним знаконосителем. Соответственно, даже очень близкие (визуально, структурно и т.д.) знаконосители, указывающие, казалось бы, на один референт, все же являются различными носителями. Это заключение делается на основании того, что, в нашем обозначении, (А) и (А′) не относятся к одному референту (В): если (А) действительно отсылает к (В), то (А′) отображает сам знак (А), являясь знаком знака. Таким образом, копия является знаком оригинального знака, и потому референты отображения у них различны.

Проблема дихотомии оригинала и копии стала одним из основных исследовательских направлений У.Эко. Прежде всего, Эко акцентирует внимание на неопределенности самого понятия «оригинал». Оригинал противопоставлен копии, подделке, дубликату не на основании критериев совершенства, точности и красоты исполнения, а на основании предшествования во времени или некоторого образца. Понятие оригинал интерпретируется посредством понятий историзм, аутентичность, подлинность.

В культуре постмодернизма различие между оригиналом и копией стало эфемерным. Одна из причин – интертекстовый способ мышления, при котором каждый текст интерпретирует предшествующий текст (свой референт) и, в свою очередь, становится референтом отображения для последующих текстовых отображений. Соответственно, в семиозисе текстов оказывается невозможно обнаружить некий первый текст, который следует рассматривать как истинный, как оригинал. Каждый текст в каком-либо отношении есть воспроизведение другого текста.

Далее, решение вопроса о том, оригинал или копия перед нами, часто связано с трудоемкими специальными исследованиями, которые не всегда приводят к однозначному результату. Между тем, восприятие в совершенстве исполненной копии ничем не отличается от восприятия оригинала, при условии, что интерпретатор не знает о том, что это копия. Но тогда что же оказывает воздействие на интерпретатора – неужели только сама установка восприятия: мысль о том, что перед ним, например, оригинал картины Ботичелли, а не его репродукция? Между тем, музеи и коллекционеры желают обладать именно подлинником.

Примерами «абсолютного иконизма» в отношениях оригинала и копии являются: объект и его отражение в зеркале, объект и его голограмма, оригинал и его фотография, оригинал и его воспроизведение в виде восковой фигуры, документ и ксерокопия, документ и фальшивый документ, картина и репродукция. У.Эко говорит, что в культуре постмодернизма сильна тенденция на создание пространства абсолютного иконизма, иллюзорной реальности. Создание знаков знаков, знаков знаков знаков и т.д. приводит к ситуации потери исходного референта отображения, к возникновению знаков «без референта» – так называемых симулякров (Ж.Бодрийяр).

К семиотической ситуации знака, лишаемого своего референта, можно отнести и игру в подделку стиля – присваивание себе чужого стиля, намеренная передача сообщения в стиле другого субъекта (стилизация), присваивание фрагментов чужого текста (плагиат) и др. Вот как Чеслав Милош говорит о ситуации потери референта отображения в современной культуре:

 

Настали времена, когда слово имеет отношение не к предмету, например к дереву, а к тексту о дереве, который ведет начало от текста о дереве и так далее. Как быть с эпохой, которая уже не способна ничего забыть? Мы индивиды, не отдающие себе отчета в том, что кругом витает вездесущая память, что она окружает, атакует наше ограниченное сознание. Это я? Или культура, в которой я вырос? («Придорожная собачонка»)

 

В искусстве часто оказывается невозможным установить истинный оригинал. Например, это касается парадигм текстов, иконически воспроизводящих один и тот же «бродячий» сюжет. Если попытаться найти некоторый исходный текст в этой парадигме, то всем остальным придется, по крайней мере в отношении сюжета, отказать в авторстве, признав их копиями, или плагиатом. Так, именно в качестве знаков-версий, отображающих исходный текст, в литературе возникали «Песнь о Роланде» (следующие версии – «Влюбленный Роланд», «Неистовый Роланд» –принадлежали Боярдо и Ариосто), истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете и др.

Пример невозможности однозначной идентификации знака как оригинала или как копии представлен в тексте «Борхес и я». Борхес идет по Буэнос-Айресу и думает о Борхесе, везде обнаруживая знаки его присутствия: его фамилию в списке университетских преподавателей, его имя в энциклопедическом словаре и на обложках книг. Не ясно, кто из них собственно Борхес, а кто его двойник: один сочиняет «свою литературу» и тем доказывает существование другого: «я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу». Это пример ситуации высокой степени энтропии с невозможностью однозначного ее разрешения в интерпретации.

Для чего же создаются копии как знаки своих оригиналов? Если известно, что это копии, то как и любые знаки, они предназначены для того, чтобы замещать свои референты (оригинальные знаки). Так, множественные копии произведений живописи (репродукции) являются посредником между оригиналом и теми людьми, которые не могут увидеть оригинал в музеях, т.е. выполняют познавательную и посредническую функции.

В ряде случаев иконический знак другого знака (иконическая фальсификация) позволяет «сохранить» историю. Так, после Второй мировой войны в Варшаве был полностью воссоздан уничтоженный Старый город, вернее, заново создан знак (копия) уже не существующего знака (оригинала). Любые реставрационные работы, связанные с необходимостью остановить естественное старение оригинала, также, по существу, могут рассматриваться как фальсификация оригинала: здесь возникает знак, соответствующий некоторому прежнему, «молодому», или исходному состоянию произведения искусства. Сам же оригинал для нас оказывается уже недостижимым. Здесь могут возникать поистине недоразумения: в результате реставрации древнегреческие статуи и храмы оказались белыми, хотя в оригинале они таковыми не были. По этому поводу Эко заметил, что все произведения античности и средневековья, сохранившиеся до наших дней, должны считаться подделками!

В новелле «Пьер Менар, автор Дон Кихота» предложен еще один вариант ответа на вопрос, для чего же создаются абсолютные копии. Борхес посредством Пьера Менара (образ этот есть также фальсификация), а тот, в свою очередь, посредством обращения к Новалису (семиотическая игра в последовательную цепь отображений!) решает проблему о возможности «полного отождествления с автором». Речь идет не о «повторении» стиля, способа разработки сюжета и т.д., а именно о возможности абсолютного иконического повторения текста, который был написан другим автором: «воспроизвести буквально его спонтанно созданный роман», сочинив «Дон Кихота» в начале ХХ в. Борхес объясняет, что Менар хотел написать не второго «Дон Кихота», а первого – того, что был создан М.Сервантесом. Для этого следовало «стать» Сервантесом: изучить испанский язык его эпохи, возродить в себе католическую веру, забыть историю Европы начиная с 1602 г., т.е. создать именно тот дискурс, на основании которого был создан данный роман.

Итак, в личном архиве П.Менара были обнаружены 9-я и 38-я главы первой части «Дон Кихота» и фрагмент главы 22-й. Борхес, цитируя Менара, подтверждает, что это действительно не просто воспроизведение, но второе создание «Дон Кихота». В качестве примера Борхес дает фрагмент, идентичный у обоих авторов:

 

… истина – мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему».

 

Однако Борхес выражает сомнение в абсолютной идентичности этих фрагментов. Идентичность касается лишь формального плана выражения. Текст Сервантеса Борхес интерпретирует как «чисто риторическое восхваление истории». Тогда как тот же текст Менара определяет историю в контексте философии ХХ в.: история не как исследование реальности, а как источник реальности.

Так возникает семиотический ответ на вопрос о возможности абсолютных копий. Любое иконическое повторение есть знак уже существующего знака. Даже если, как в фантастическом случае с Менаром, мы не копируем видимый знак, а как бы создаем его заново, мы неизбежно получаем не тот же самый, а другой знак, т.е. опять знак знака. Текст Менара читается нами в контексте культуры промежутка XVII – XX вв. и неизбежно обладает иной интерпретацией (смыслом). По существу, говорит Борхес, мы никогда не прочтем сам «оригинал» – истинный текст Сервантеса, поскольку всегда имеем дело только со знаком знака – собственным метатекстом о тексте этого автора.