Языки и коды (стр. 22 )

Содержание музыкального текста актуализируется в его сюжете, заключенном в композиционную форму. «Рассказывая» сюжет такой полифонической формы как фуга, мы отметим, что он начинается с презентации ее темы в одном из голосов (здесь по ходу изложения сюжета следует дать описание ее характера). Далее последовательно вступают остальные голоса, излагая эту же тему, при этом каждый ранее вступивший голос ведет дополнительную тему, на фоне которой высвечивается основная тема, звучащая в другом голосе. Эта композиционная часть носит название экспозиции – в ней тема фуги попеременно показывается нам в главной и доминантной тональности. В следующей части голоса, проводящие всё ту же тему, могут вступать в иной последовательности, тема может излагаться в зеркальном отображении, «пятиться назад» (ракоход, исполнение темы от конца к началу) и т.д., т.е. «разрабатываться», демонстрируя скрытые в ней ранее семантические и структурные возможности. При этом все трансформации темы обязательно изоморфны ее первому экземпляру. Одновременное развитие и соположение нескольких голосов фуги обеспечивают возможность одновременности прочтения текста синтагматически (по горизонтали) и парадигматически (по вертикали). Такую структуру можно рассматривать как своего рода иконический знак, который призван отображать многомерность нашего мира.

Содержательная сторона музыкального текста выявляется и через его соотнесение с другими музыкальными текстами. Межтекстовые (интертекстуальные) связи между двумя текстами объясняются через семиотический механизм: создаваемый текст становится знаком, отображающим другой, прежде созданный текст как свой референт. Отображение может происходить как:

o       индексальное, осуществляемое посредством цитирования текста-референта. Так, в хоре «Minnesang» для создания картины процесса магического колдования Альфред Шнитке соединил отрывки (равные по протяженности одному такту, иногда – длиннее или короче) из песен миннезингеров, композиторов XII–XIV вв.;

o       иконическое, осуществляемое посредством воспроизведения характерных стилистических элементов текста-референта (например, его мелодических интонаций, гармонических последовательностей). А.Шнитке говорил об иконических знаках как о псевдоцитатах, воспроизводящих стереотипные элементы чужого стиля (как это мог бы написать Малер), как о форме подключения к надындивидуальному знанию, когда творец не только создает, но и «улавливает» то, что «знает» прежде создания (Шнитке 1988:24). В качестве одного из многочисленных примеров использования таких знаков у самого А.Шнитке приведем стилизацию лютеранского хорала и создание некой воображаемой еврейской литургической музыки в его Четвертой симфонии, или стилизацию немецкой музыки от Баха до композиторов ХХ в. во второй части Третьей симфонии;

o       символическое, когда создаваемый текст воспроизводит характерные элементы структуры целой парадигмы предшествующих текстов (школы, направления), а посредством этого становится знаком определенного способа видения мира.

Часто можно услышать, что в музыке (в силу ее нереференциальности) форма важнее содержания, что это искусство чистых форм. Эффект семиотичности музыкального текста (интерес к формам, превышающий интерес к «рассказыванию» их содержаний – ведь «объяснения» музыки не имеют отношения к музыке) связан именно с конвенционально принятой музыкальной символикой. Боэций, стоявший у начала средневековой философии и эстетики, Иоганн Кеплер (труд о «гармонии сфер») высказывают одно и то же положение: музыкальные формы соотносятся с гармонией космоса (цельного, гармонического, непрерывного целого), музыка и Вселенная основаны на принципе пропорции, и первая, символизируя вторую, является инструментом ее изучения. И Боэций, и Кеплер пользуются понятием, которое обычно связывается с Пифагором, – musica mundana, или музыка мира, музыка как звучание самого мира. Музыкальный звукоряд (гамма) иконически воспроизводит расположение и «звучание» планет и одновременно символизирует неизменный порядок и пропорции космоса. Полифонические формы (высший предел – баховские фуги), как и готические соборы, являются знаком соразмерности, текучести, непрерывности и бесконечности мироздания. Полифонические открытия баховских текстов символизируют не только эстетические, но прежде всего онтологические основания мира. В тексте органной фуги могли прочитываться и иконические знаки: число звуковых «подъемов» органа соответствовало числу зубцов готического собора («готическое дерзновение» мастеров полифонии).

Все отмеченные положения, касающиеся содержательной стороны музыкального знака / текста, приводят к тому, что в музыке степень неопределенности интерпретации оказывается значительно вы­ше, чем в любом другом из искусств. Нижняя грани­ца процесса познания музыкального текста определена нотной записью, сделанной автором. Эта запись составляет так называемые «права текста» (У.Эко). Верхняя же граница интерпретации определяется проекциями на парадигмы текстов, стиль и конвенции эпохи, конвенции исполнительства и т.д. Таким образом, мы не можем утверждать, что верхний порог интерпретации «теряeтcя в бесконечности».

То, что музыка – это язык, доказывается и ее историей. Между вербальным и музыкальным языками нет непроходимой границы. Музыка самоопределялась в жанрах искусства, тесно связанных со словом (опера, хорал, кантата, песня). Первоначально музыкальные знаки поддерживали и дополняли образ, создаваемый словом. Далее происходило закрепление значений высказываний на языке музыки (мелодические, гармонические и ритмические значения), освобождение их от функции поддержки словесного сообщения: музыкальные знаки и знаковые комбинации определились в самостоятельную систему, которая обеспечивала теперь функцию сопереживания.

Как развитая семиотика, музыка создала свою систему письменности – нотацию, которая, аналогично письменной речи, позволяет сохранять музыкальные сообщения. В качестве графем в античной музыкальной семиотике использовались буквенные обозначения: звуки замещались на письме латинскими буквами. В средневековье применялись так называемые невмы (от греч. neuma – кивок, жест) – графические знаки, комбинации из наклонных черт, точек, знаков ~, ∩, т.е. обозначения, посредством которых иконически можно было зафиксировать направление, контур самой интонации, количество звуков в один момент времени и т.д. Невмы как бы фиксировали жесты рук при управлении хором. Разновидностью невм являются знаки старинного русского нотного письма – крюки, знамена. Современная нотация использует такие знаки, как ноты, посредством которых можно обозначить одновременно высоту и длительность звука, ключи и ключевые знаки, знаки для обозначения мелизмов и т.д.

Интересно, что нотная запись (как носитель знака) имеет иконический характер (например, партитура графически воспроизводит движение звуковых потоков вверх и вниз или зафиксированность звучания на одной высоте. Для дирижера оркестровая партитура обладает еще и архитектонической репрезентативностью). Этим положением воспользовались авангардисты, сделав нотную запись предметом эстетического восприятия. Изобретение нотации, возможность записи партитур позволили оперировать с «чистой» музыкой. Как и в литературе, наступил период, когда тексты создавались не только о мире, но и о других текстах. «Чистая» музыка превратилась в семиотическую реальность, существующую словно в отрыве от онтологической.

Процесс и методы изучения музыкального языка и текстов на этом языке сходны с процессом аналитического изучения вербального языка и его текстов. В теории музыки, как и в теоретической лингвистике, изучается звуковой строй и «морфология» музыкального языка (звукоряд, интервалы, аккорды как предмет сольфеджио). Гармония и контрапункт изучают следующую ступень грамматики – философию музыкального языка. Предметом теории композиции становятся теоретические основы создания текста музыки. Сами названия направлений, в которых изучаются музыкальные тексты, ничем не отличаются от филологических: интерпретация музыкального текста, история музыкальных форм, музыкальная литература и др.

 

Рассмотрим теперь точку зрения тех, кто считает музыку не языком, а языкоподобной системой, выступающей «переносчиком» идей, образов, чувств: музыка не является ни надстройкой над естественным языком, ни знаковой системой (Орлов 2005).

Вот основные возражения противников того, чтобы рассматривать музыку как языковую систему. К ним мы сразу же приложим свои аргументы (сопоставление ведется с вербальным языком).

 

	Музыка как не язык	Музыка как язык
1	Гипотеза о связи и происхождении музыки из человеческой речи спорна. Не существует достаточных оснований предполагать, что своей формальной логикой музыка обязана воздействию синтаксических законов языка. Надежнее всего рассматривать развитие музыки и словесного языка как параллельные независимые процессы. Методы изучения вербального языка не применимы к музыке и мешают ее развитию (Blacking :184-185).	Музыкальный язык развивался по образу и подобию естественного языка и обладает структурой, аналогичной вербальному языку. Музыкальная система основана на формообразующих и конструктивных принципах, в ней есть инварианты и варианты, иерархия единиц, взаимодействие единиц разных уровней и др.
2	Коммуникация посредством только одного языка музыки не возможна. Музыка является средством коммуникации только в том случае, когда она используется как инструмент внемузыкального сообщения (звуки трубы как сигнал начала боя).	Это же возражение применимо к любому формальному языку и языку искусств. Все вторичные языковые системы в разной степени требуют «поддержки» со стороны вербального языка и в разной степени на него переводимы. Музыка дает человеку шанс вступить в контакт с иными уровнями бытия, она указывает на нечто, что существует «до» или «над» миром вещей.
3	В отличие от вербального языка, имееющего установку на аналитическую рациональность (логику различений, интеллектуальное постижение мира), музыка направлена на его чувственное, эмоциональное постижение.	Действительно, единицами словаря систематизируется мир (референтами общих имен выступают классы объектов), структурами синтаксиса описываются отношения между предметами. Но и в музыке также происходит структурирование мира (ср. модель мироздания в фуге).
4	Если высказывание на вербальном языке имеет дискурсивную природу, то музыкальный текст не может прикрепляться к точке «я-здесь-сейчас».	Обратимся к сфере отношений знака к референту. Даже если вербальный текст и ставит целью описать феномены нашего мира, взятые в конкретный момент их существования, то все равно оказывается до конца не способным к этой задаче. Так же и музыкальный язык, развиваясь исключительно во времени, не может отобразить конкретный феномен – дать ему имя, приписать ему свойства. Единичное, индивидуальное, уникальное до конца не представимы в обоих языках. Никакие слова не помогут слепому (от рождения) понять различие между голубым и зеленым. Так же и музыкальный текст не может описать конкретную бабочку в минуте я-здесь-сейчас. Фортепианная пьеса Грига с одноименным названием вызывает представления о бабочке вообще. В зависимости от намерений говорящего вербальное высказывание может быть в большей или меньшей степени дискурсивно. И музыкальному тексту также нельзя отказать в определенной дискурсивности. Композитор в звуках может выражать как «коллективную» точку зрения на устройство мира (венский классицизм), так и свое личное мироощущение (романтизм).
5	Если в вербальном языке слова обладают конвенцией значения и возможностями взаимного истолкова- ния (каждое слово может быть объяснено посредством других слов), то в музыке нет единиц, которые обладали бы устойчивым ядром значений, только уточняющимся в любом из контекстов.	В музыке есть конвенционально принятые мелодические, ритмические и гармонические значения, закрепленные за определенными фигурами. Они опознаются в реальных контекстах.
6	К анализу музыкального текста не применимы методы структурного и семиотического анализов.	Нет ничего удивительного в том, что эти методы не обладают абсолютной применимостью в музыкальных текстах. То же характерно и для интерпретации поэтического текста (теория У.Эко о присутствующей и одновременно отсутствующей структуре). Так, любой символ сопротивляется семиотическим и концептуальным попыткам анализа. Вопрос заключается в том, чтобы обнаружить такое измерение музыкальной речи, которое соответствовало бы возможностям структурного и семиотического анализов.
7	в от­личие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная речь – это всегда сообщение, направленное от композитора к слу­шателю.	Та же ситуация характерна для формальных систем, которые мы считаем языками.