Языки и коды (стр. 27 )

 

означаемые тексты (референты отображения):

○R1 – представление о фрагменте мира

 

○R2 – другой текст культуры

 

○R3 – «текст памяти» автора / интерпретатора

Рис. 2

 

Теперь усложним это представление. Действительно, поле интерпретации каждого текста ограничивается рамкой, или системой его референтов. Однако внутри этой рамки текст осуществляет: а) в различной степени прозрачное указание на каждый из референтов; б) отображает референты по индексальному / иконическому / символическому типам.

 

Семиотическая связь текста-знака и его референта (другого текста) обнаруживается в следующих моментах:

1. Осуществляя отсылку к объекту референции и последующее его отображение, текст, как и любой знак, приобретает значение и смысл.

Значение текста-знака определяется как связь носителя знака (последовательности графем, нот или любого рода знаков) с тем референтом, на который носитель осуществляет указание. Смысл текста-знака возникает как результат отображения, или определенного способа представления референта. Так, по поводу текста И.Бродского «Испанская танцовщица» можно заметить, что его значением выступает сама описываемая ситуация – танец (Умолкает птица. Наступает вечер. Раскрывает веер испанская танцовщица). Смысл же текста – в метафорических способах представления этой ситуации: сам танец изменчив и ирреален как ветер в профиль, в танце осуществляется побег из тела в пейзаж без рамы и т.д. В данном случае мы определили значение и смысл текста в отношении одного референта – отображаемой ситуации. Поскольку возникновение текста связано с отображением системы референтов, следует говорить о наличии значений и смыслов в отношении каждого из них. Так, текст И.Бродского можно проецировать (рассматривать как отклик) на живописные произведения Ф.Гойи, на исследования в области семиотики рамы и т.д.

2. Референт знака продолжает свое существование в культуре именно потому, что становится предметом отображения (вспомним: существует только то, что стало предметом означивания и само стало знаком). Отображаемые тексты культуры в явной или скрытой форме входят в структуру отображающего их текста в виде знаков, указывающих на связь двух текстов – означающего и означаемого. Знаки «присутствия» одного текста в структуре другого возникают в результате межтекстовых взаимодействий – процесса отображения текстом своих референтов.

Так, в «Садах» Ярослава Ивашкевича сущностные характеристики итальянского пейзажа – цвет и блеск неба, форма облаков – актуализируются через референциальное обращение к картинам Якопо Робусти Тинторетто: … сиянье неба, просвечивавшего сквозь осенние облака, и лоскутья неба, как на картинах Тинторетто. В «Рассказе с собакой» того же автора, как и в «Контрапункте» О.Хаксли, доказательством существования Бога, попыткой его «определения» выступают последние квартеты Бетховена. В этих примерах выделенные фрагменты (знаки) говорят об атрибутах неба, Бога через пространство других текстов, где соответствующие атрибуты уже были явлены.

Знаки межтекстовых взаимодействий, или следы присутствия отображаемых текстов в данном, выполняют ряд важных функций. Они являются:

·        основанием для производства текста-высказывания. Вспомним, что любой знак возникает исключительно как отображение некоторого другого знака-референта, что знак не может возникнуть «из ничего»;

·        способом создания эффекта «отсутствующего присутствия». Воспринимая один текст, мы имеем возможность посредством него выходить на другие тексты, формально не являющиеся объектом восприятия;

·        источником производства новых значений и смыслов, которые возникают в результате различных комбинаций знаков других текстов в данном;

·        способом «произнесения» того, что вербально практически не выразимо, но в другом тексте было выражено на языке, обладающем качественно иными возможностями (цвет неба можно не описывать, если есть отсылка к картинам Тинторетто, на которых этот цвет можно увидеть).

Значение текста-знака поддерживается и обеспечивается контекстом его существования – самим текстовым пространством культуры: текст рождается, живет и интерпретируется только во взаимодействии с другими текстами. По Р.Барту, структура текста соотносима со сложной оркестровой партитурой, в которой «голоса» предшествующих текстов обладают не меньшим значением, чем «партия» данного текста. Для обозначения сущности такого явления Ю.Кристева предложила использовать термин интертекстуальность. Текст, существующий в контексте других текстов (и в этом смысле, между ними), обнаруживает в своей структуре следы присутствия других текстов – их знаки, и потому любой текст есть не что иное, как интертекст (Кристева 2000:428).

 

Интертекстуальность – обширное направление исследований в области теории текста и лингвостилистики. Нас сейчас будет интересовать исключительно семиотический механизм игры одного текста с другими текстами-знаками. Сущность игры в меж- (интер)текстовые пересечения заключается в следующем:

·        Во-первых, каждый отдельный текст играет с культурой (другими текстами), создавая подвижное пространство своих значений и смыслов. В этой игре один текст занимает позицию означающего, другой же текст – позицию означаемого и отображаемого референта. Означающий текст в следующей игре становится означаемым для последующего текста. Понятие семиозиса, таким образом, полностью приложимо к текстовому пространству культуры.

·        Во-вторых, сходные в каком-либо семантическом или стилистическом аспектах тексты образуют классы (парадигмы) текстов, которые могут функционировать в культуре как «самостоятельный» текст (такова, например, парадигма фаустовских текстов в европейской культуре).

 

Семиотический анализ интертекстуальных взаимодействий

Как же анализировать интертекстуальные игры? Несомненно, что такой анализ начинается с выявления корпуса текстов, ставших предметом интертекстуальных отсылок. Далее встает вопрос о характере этих взаимодействий (способе отображения референта) и их семантико-стилистических результатах.

«Присутствие» одного текста в другом может обеспечиваться с помощью:

·                  цитации (собственно интертекстуальность);

·                  отсылок в названии, предисловии / послесловии, иллюстрациях (паратекстуальность);

·                  комментариев к тексту (метатекстуальные отношения);

·                  возникновения текста на базе некоторого источника (гипертекстуальность);

·                  в случае обращения текста к стилистическим, жанровым архетипам и символам различных культур (архитекстуальность) (Женнет 1998).

Эта в достаточной степени исчерпывающая литературоведческая классификация не дает представления о характере механизма межтекстовых взаимодействий.

Межтекстовые (интертекстуальные) взаимодействия в пространстве культуры могут описываться как семиотический процесс референциального отображения одного текста другим. Игровой и одновременно авторский характер этого процесса вытекает из возможностей выбора:

·        референтов отображения (других текстов);

·        семиотического способа их отображения. Выбрав референт, автор имеет возможность отобразить его индексально / иконически / символически.

 

Покажем эти положения на следующем примере:

Дерево скомпоновано,

Как симфония Лютославского,

Из отдельных ветвей.

Это ветка флейт,

А это ветка альтов,

И корни теряются в глубине,

Прячась в земле,

Как приглушенные контрабасы… (Я.Ивашкевич)

Текст построен как высказывание, в котором основной и непосредственный референт отображения (собственно дерево) актуализируется посредством референциальной отсылки к тексту польского композитора Витольда Лютославского – «Концерт–симфония для оркестра» (1954). В объем понятий, которые подводятся под знак симфония Лютославского включаются следующие:

– неоклассическое возвращение к стилистическим приемам и гармониям классической музыки: стремление к упорядоченности, покою и ясности;

– линеарность письма, важность мелодического рисунка в создании образа;

– симфония как высшая форма философского обобщения в музыкальном языке.

В ходе этой отсылки обнаруживается структурная тождественность двух сближаемых в сознании объектов – двух текстов (дерева и симфонии): каждая из ветвей дерева обладает, подобно голосам, партиям в симфонии, своим рисунком – мелодической линией, высотой и тембром звучания. Как и симфония, дерево охватывает пространство, вплетается в него (в небо поднимается «звучание» ветвей – флейт и альтов, а в землю уходят корни – приглушенные контрабасы).

Семиотические отношения между означающим текстом (текстом Ивашкевича) и отображаемым текстом (симфонией Лютославского) построены как иконические: пространственная топология дерева «повторяет» звучащий рисунок (топологию звучания) симфонии В.Лютославского. Одновременно посредством обращения к музыкальному тексту символизируется нелинеарность, многомерность процесса человеческого познания (текст завершается обобщающим консонансом – древо познания – еще одним знаком, отсылающим к следующему референту – тексту Библии).

В свою очередь, созданный образ дерева также можно рассматривать и как индивидуальный, авторский способ представления о тексте Лютославского. Возможно, для кого-то «актуализация» этой симфонии произойдет в тот момент, когда будет установлено тождество: эта музыка растет, движется, охватывает пространство, как дерево, она и графически, высотным рисунком, напоминает ветви дерева. В такой интерпретации объектом высказывания становится симфония, а роль означающего текста выполняет поэтический образ дерева.