Языки и коды (стр. 21 )

Функционирование любой знаковой системы основано на принципе семиозиса. Для работы знаковой системы необходимы все три, одновременно совершающиеся измерения семиозиса: указывая на референт (получая значение), знак отображает его, вступая в комбинации с другими знаками (обретая смысл). В свою очередь, эти процессы обусловлены интенцией того, кто управляет знаками, порождая высказывание. Факт существования текстов из одного знака (например, мы получили письмо по электронной почте, в котором содержится только знак ☺), не противоречит этому закону семиотики: ведь данный знак может быть нами понят только в контексте своей системы (других «смайликов»). Для того, чтобы ориентироваться в мире и языке, человеку необходимо знание связей между знаками. Если какой-либо знак не вписан в систему, он перестает быть знаком. «Конец» семиозиса (дохождение до такого знака, который уже не интерпретируется посредством других) У.Эко понимает как конец человеческого бытия, молчание смерти. На последней странице «Имени розы» читаем:

 

Я погружусь в божественные сумерки, немую тишину… утратится и всякое подобие и всякое неподобие… и будут забыты любые различия, я попаду в простейшее начало, в молчащую пустоту… в ненаселенное, где нет ни дела, ни образа (Эко 2002: 623).

 

В конкретных текстах три измерения семиозиса присутствуют в различной пропорции. Например, музыкальные тексты в большей степени обладают аспектами синтактики и прагматики, чем семантики.

Принцип семиозиса положен в основание таких ведущих понятий культуры ХХ века, как семиосфера, гипертекст, глобальная сеть, интертекст (см. 2.3.3.).

 

 

2.2. Отдельные семиотики

 

2.2.1. Семиотика музыки

 

Представление об этой системе коммуникации в семиотике не однозначно: музыка рассматривается и как язык, и как не-язык (некое «особое» средство коммуникации), и как «самая таинственная семиотика» (Орлов 2005, Розин 2001). Основные трудности в определении параметров данной семиотической системы связаны с двумя вопросами: что считать основной значимой единицей музыки и в чем состоит содержательная сторона музыкального знака?

Давайте исходить из априорного допущения, что язык музыки опирается на фундамент естественного языка. Подобно речи, музыка использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Музыкальный звук, как и звук естественного языка, выступает как минимальная смыслоразличительная единица своего языка, т.е. еще не собственно знак. Объединения звуков в созвучия могут рассматриваться как аналоги морфем, а мотив – как аналог слова, т.е. основная значимая единица языка музыки. Синтагмы из мотивов создают мелодию, и далее линейная цепь развивается до фразы, предложения.

Таким образом, музыкальный язык обладает необходимыми формальными аспектами, характерными для языка как такового – планом выражения, в котором аналитически можно выделить музыкальную фонетику / морфологию (гармонию) / синтаксис. Однако вопрос о центральной значащей единице музыкальной семиотики остается по-прежнему открытым. Так, согласно Б.Асафьеву, базовой единицей музыкального языка является интонация. Э.Бенвенист считал, что музыка относится к группе систем с неозначивающими единицами, и, следовательно, музыка есть язык, у которого присутствует синтаксис, но нет семантики отдельных знаков. Подобной точки зрения придерживался и . Все дискуссии на тему, что же такое знак в музыке, позволяют предположить, что основная значимая единица языка может быть и неэлементарна, недискретна.

А как быть с планом содержания музыкального знака? Трудности с описанием плана содержания связаны с тем, что в отображении мира музыка ставит акцент на время, а не пространство (по А.Лосеву, музыка есть исключительно временнóе искусство). Соответственно, в отношении музыкальных знаков / текстов мы практически не можем говорить о существовании их внеязыковых предметных референтов. Подчеркнем, что именно по этой причине музыкальный язык – семиотика самая таинственная и часто непроницаемая для анализа: о ее референтах мы не можем говорить со всей определенностью. Только для достаточно ограниченного числа текстов так называемой «программной» музыки можно условно определить референт, находящийся во внеязыковом мире. Если мы говорим, что музыка отображает диапазон психологических состояний человека, то тогда мы именно их должны считать референтом отображения. Но музыка – это еще и мощный способ абстрактно-чувственного структурирования мира. В этом случае, референтом отображения, как и в философии, и в математике, надо считать представления об онтологическом устройстве мира, универсальных законах мироздания, а сам музыкальный текст выступает тогда знаком определенного миропорядка, знаком мировой гармонии: музыка становится языком чистого мышления, языком чистых форм.

Пытаясь дать ответ на вопрос о содержании музыкального знака, разложим план содержания на аспекты значения и смысла (см. табл. 1, с. 42).

Музыкальный звук (субзнак) сам по себе не обозначает ничего, что находилось бы за его пределами в мире референтов. Однако звук есть не просто акустический, но и грамматический феномен, изначально встроенный в определенную высотную «грамматику» (в звукоряд, лад, тональность) и выступающий в тексте ее репрезентантом. Первая самостоятельно функционирующая и значимая единица языка музыки – мотив. Мотив, как и мелодия, лишен прямой соотнесенности с конкретными фрагментами предметного мира и, следовательно, не обладает референциальным аспектом содержания (исключение составляют знаки в программной музыке). Однако все остальные аспекты содержания мотиву присущи (значение в системе языка, смысловые приращения в тексте и культуре, смысл, определяемый интенцией композитора). При этом в музыке венских классиков, например, усилен аспект соотнесения знака со структурой парадигмы текстов, а в музыке романтиков преобладает соотнесенность с прагматическими намерениями композитора.

Содержательную сторону музыкального знака можно рассматривать и с точки зрения способа соотнесения знака с его референтом. Программная («изобразительная») музыка демонстрирует наличие индексально-иконических знаков. Эта музыка создает условия отчетливого узнавания референтов внешнего мира через отображение их характерных свойств. Так, даже не зная названий пьес симфонического цикла К.Сен-Санса «Карнавал животных», слушатель определяет, что музыка «изображает» мерцающих рыб («Аквариум»), щебет птиц и движение их крыльев («Вольер»), движения лебедя («Лебедь»). Сам факт «узнавания» помогает ребенку овладеть языком музыки. Не случайно все циклы с названием «Детский альбом» (П.Чайковский, Р.Шуман) или «Детский уголок» (К.Дебюсси) включают в себя тексты, референтами которых выступают ситуации, близкие и знакомые маленькому музыканту (ср.: пьесы Мама, Новая кукла, Болезнь куклы, Марш деревянных солдатиков, Игра в лошадки и др. в «Детском альбоме» П.Чайковского). Индексально-иконический способ отображения референта характерен и для музыки романтиков с их стремлением запечатлеть в звуке самые тонкие градации эмоциональных состояний (Порыв Р.Шумана, Тоска по родине Э.Грига). Причем актуализация того или иного психологического состояния происходит и тогда, когда оно не «подсказано» названием музыкального текста (сонаты Ф.Шопена, Ф.Шуберта, Э.Грига и др.).

История музыки связана и с символическими знаками. Именно потому, что музыкальный текст протекает во времени, а не пространстве, мир и человек отображаются в музыке не напрямую, а символизируются. Музыкальные символы – это знаки с априорными значениями, закрепленные в композиторской и исполнительской практике, известные не только музыкантам-профессионалам, но и слушателям, знакомым с музыкальным языком. Так, в XVIII в. был популярен музыкальный «словарь страстей», в котором около двадцати эмоциональных состояний (скорбь, страдания Христа на кресте, поступь Христа, блаженство) и абстрактных объектов (образ Богоматери) получали выражение через определенные музыкальные фигуры. Эти фигуры (мотивы), которые указываются всеми интерпретаторами творчества Баха, а также и масонской музыки, являются, как и вербальные символы, знаками целиком условными, конвенциональными. Использование музыкальных фигур – это практика композиторской риторики, красноречия, где есть предписанные формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса. С процессами символизации в музыке связана также семантика лада – мажорного и минорного, семантика тональностей (семантические возможности всех тональностей демонстрируются, в частности в циклах «24 прелюдии и фуги» , Ф.Шопена, Д.Шостаковича) и др.

Таким образом, музыка не оперирует именами внеязыковых объектов, и семантика музыкального знака становится нам известна не через соотнесение носителя знака с референтом, а благодаря предшествующему знакомству с конвенциями стиля, культуры, эпохи. Такие знаки оказываются значимыми только в системе – своего языка, текста, а также определенной культуры / стилистической традиции. Без такого априорного знания музыкальный знак для нас не является таковым: он не функционирует как заместитель другого содержания и у нас нет ключа к его интерпретации. Только в том случае, если слушателю известно, что именно стоит за музыкальной фигурой, он в состоянии воспринять посылаемую ему композитором / исполнителем информацию, т.е. расшифровать этот знак.

План содержания в музыкальном тексте обнаруживается не только у отдельных знаков, но и текстов в целом. Музыкальный текст, как и вербальный, обладает содержательной сферой. Так, в процессе восприятия текста «изобразительной» музыки происходит соотнесение материального носителя (звукового комплекса) с определенной ситуацией: объектом мира – Курочка Любарского (фортепианная пьеса для самых маленьких исполнителей); с бытовой ситуацией – Хромой вальс Дж.Россини; с состоянием сознания – Сон Э.Грига и др.). «Внутреннее пространство», или структура скрипичных сонат Хайнриха Игнаца Бибера соотносимы с интерьером барочной церкви: лабиринты скрипичных пассажей вызывают в памяти скульптурный и живописный декорум церкви, а контекст едва ощутимых аккордов органа – «дыхание» церковного пространства, свет, уходящий в темноту. По существу, можно говорить о том, что музыкальный текст здесь выступает иконическим знаком, воспроизводящим структуру своего референта.