Языки и коды (стр. 23 )

 

Таким образом, не остается сомнений в том, что музыка – это полноправный язык, имеющий возможность перемещаться на шкале языковых систем В.Налимова и Ст.Лема с позиции «ближе к твердым» (внеличностный классицизм) к позиции, занимаемой «мягкими» языками (романтизм). 

Задачи семиотического исследования музыки мы определим как изучение способов означивания и расшифровки знаков в рамках данного языка, изучение природы музыкальной семан­тики, анализ возможностей «перевода» музыки на другие (прежде всего на вербальный) языки и др.

 

2.2.2. Семиотика визуальных коммуникаций (архитектуры)

 

Теперь займемся обоснованием того, что визуальные сообщения, так же как и музыкальные, обладают языковой природой.

Самым необычным из визуальных (визуально-пространственных) искусств является архитектура – искусство организации трехмерного пространства. Это связано с тем обстоятельством, что архитектурные сооружения имеют, прежде всего, практическое назначение (быть жилищем, культовым сооружением, например), т.е. выступают как сама вещь, а не как знак чего-то другого. В этом У.Эко видит вызов, который архитектура бросает семиотике (Эко 2006: 258). Однако архитектурные сооружения все-таки могут выступать средствами коммуникации. В такого рода сообщениях нами обнаруживаются все те же функции текста – эстетическая, познавательная, сохранения памяти и др., что совершенно не исключает и прямого функционального назначения архитектуры.

Если говорить о видах знаков, то архитектурное сооружение как знак может индексировать свою утилитарную функцию (объект своей формой указывает нам на свое предназначение – быть жилищем, крепостью как местом укрытия и т.д.), иконически воспроизводить объекты мира (дом в виде одуванчика, оперный театр в Сиднее в виде парусов) и обладать способностью символизировать нечто. Купол в культовых сооружениях иконически воспроизводит небесную сферу (купола Печерского монастыря в Псковской области в еще большей степени выступают иконическим знаком неба: они украшены серебряными звездами на ярко-небесном фоне) и одновременно символизирует ее бесконечность (начало в каждой точке, и конец – нигде). Витражные окна в готических соборах, вернее, льющийся сквозь них в темноту собора свет, символически отсылают нас и делают причастными к течению Божественной творческой энергии. Сама устремленность готического собора ввысь символизирует восхождение души к Богу и религиозный порыв, что подчеркнуто и усилено стрельчатыми (восходящими) сводами и окнами, остроконечными арками, а также в немалой степени восходящим движением органных труб и производимых ими звуковых потоков. Для человека XII – XIV вв. собор как система знаков олицетворял отчетливую идею «причастности» к высшему миру. И у современного человека та же идея возникает хотя бы интуитивно.

Архитектура, как и живопись, литература, музыка, относится ко вторичным моделирующим системам. Архитектура моделирует, т.е. организует трехмерное пространство (в этом ее принципиальное отличие от музыки, как искусства временнóго).

Какие же коды использует архитектурное сообщение? Первый код архитектуры – геометрический. Угол, прямая, треугольник, квадрат, эллипс и др. выступают в качестве субзнаков планиметрии, обладающих только системным дифференциальным значением. Такой значимый элемент как окно в стене, У.Эко рассматривает в качестве архитектурной синтагмы. Геометрический код тесно связан с утилитарной функцией архитектурного сооружения и его типологическим кодом. Само утилитарное назначение архитектурного знака У.Эко предлагает рассматривать в качестве его значения. Эко пишет, что значение подчеркивается формой объекта. А форма, в свою очередь, позволяет нам «ожидать», что мы будем интерпретировать данный знак правильно («код указывает, как следует построить церковь, чтобы она была церковью» – Эко 2006: 296).

Помимо основного, архитектурный знак может обладать и коннотативными со-значениями, или смыслами: смысл архитектурного знака крепость определяется как «семья», защита от нападения. Архитектурный знак может также передавать различного рода информацию – эстетическую, историческую (сведения об эпохе), стилистическую, идеологическую (дворец, возвышающийся над хижинами), социальную. Поэтому к архитектурным кодам относятся риторический, стилистический и др.

Архитектура действительно может анализироваться как риторически организованное сообщение. Так, в Средние века неграмотное население, знакомое однако с архитектурными конвенциями, рассматривало готический собор как книгу и умело эту книгу «читать». Прочитывалась сама архитектоника собора: собор как символ мироздания, организации космоса. В «Имени розы» Эко отмечает, что

 

из всех искусств архитектура отважнее всех стремится воссоздать собою миропорядок, который древние люди именовали kosmos, то есть изукрашенный; он целокупен, как некое громадное животное, поражающее совершенством и согласием во всех членах (Эко 2002: 37).

 

Прочитывалась даже географическая ориентация и расположение собора в пространстве: известно, что на территории Франции средневековые соборы, посвященные Деве Марии, выстроены в линию, иконически повторяющую созвездие Девы. Таким образом средневековыми архитекторами реализовывался принцип космического иконизма: как на небе, так и на земле.

Собор как риторическое сообщение в рамках массовой коммуникации обладает побудительной функцией, создавая у воспринимающего определенное состояние сознания, настрой на общение с иной, истинной реальностью, приобщение к красоте и гармонии в чистом виде. Эко расценивает это как поучительное послание. Одновременно, собор может получать и чуждые ему значения, вплоть до не предусмотренных при его сооружении, т.е., как знак, расширять свою семантическую структуру, перераспределяя соотношение прежних значений и приобретая новые.

 

2.3. Семиотика игры. Культура как система семиотических игр

 

Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое

внутри установленных границ места и времени по

добровольно принятым, но абсолютно обязательным

правилам, с целью, заключенной в нем самом,

сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также

сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь.

Йоханн Хейзинга

 

Хейзингу, мир и культура развиваются sub specie ludi – под знаком игры (Хейзинга 1992:14). Инвентарь этой игры – элементы различных семиотических систем. Ст.Лем определяет культуру как «систему игр, придающую своим компонентам многочисленные и подчас неожиданные роли в различных турнирах и партиях» (Лем 2005: 142).

Игра есть деятельность в сфере возможного, где свойством возможного наделяется субъект / объект / само действие. Главное правило игры – сохранять возможностный характер действия, не переводя его в план актуального существования. Игра позволяет перейти в мир возможностей, стать «другим», надев маску и не делаясь другим в действительности. Игра позволяет нам конструировать иные миры и способы существования, к которым мы не применяем «серьезной» проверки на верификацию.

 

2.3.1. Концепция «языковых игр» Л.Витгенштейна

 

«Языковые игры» – ключевое понятие философии позднего Витгенштейна. Как же возникла идея языковых игр и в чем ее суть? В «Логико-философском трактате» Л.Витгенштейна (1921) представлен анализ вопроса о том, как соотносятся язык и мир, высказывание и конкретный факт. Он считал, что в языке из имен объектов и имен отношений между объектами мы создаем элементарные высказывания, или картины простейших ситуаций (которые, в свою очередь, есть не что иное, как наблюдаемые нами конфигурации объектов мира). Сложными высказываниями, соответственно, отображаются картины комплексных ситуаций. Результатом этого становится совокупность истинных высказываний о мире, или языковая картина мира.

Впоследствии Витгенштейна стал интересовать не столько результат употребления языка (некая «итоговая» картина мира), сколько сама работа языковой системы – языковая игра.

В понятии языковая игра заложено представление о существующих и потенциально возможных способах употребления языков, о различном характере языковых практик. Результатом различных языковых игр становится и различная языковая картина мира. Языковая игра, по Витгенштейну, начинается в тот момент, когда мы сформулировали для себя вопрос: для чего мы употребляем этот знак / последовательность знаков / текст?

Для самого Витгенштейна языковые игры были неразрывно связаны с практикой обучения, с собственным учительским опытом. Он пришел к выводу: постоянно стоит задумываться над тем, при каких обстоятельствах мы применяем то или иное слово, выражение, как учить языку детей, как они его усваивают. Таким образом, практика преподавания языка оказалась связанной с философским прагматизмом: следует принимать во внимание не только структуру языковой картины мира, но и деятельность субъекта по ее созданию.

В «Коричневой книге» Витгенштейн вводит примеры игр-коммуникаций. Образом всей языковой системы становится ящик с инструментами. Примерами простейших игр-коммуникаций являются следующие: указать на предмет посредством процесса номинации объектов; выделить конкретный объект из класса подобных объектов; локализовать объект относительно говорящего, точки времени и пространства; задать вопрос об объекте с целью получения необходимой информации и т.д. Витгенштейн показывает, что живой, работающий язык необычайно сложен и включает в себя множество взаимосвязанных игр.

В основу понятия языковой игры положена аналогия между поведением людей в играх как таковых и в разных системах реального действия, в которые вплетен язык. И там и тут предполагается заранее выработанный комплекс правил, составляющих некий «устав» игры. Этими правилами задаются возможные для той или иной игры комбинации ходов или действий. Ведь игра без правил – не игра: резкое изменение правил способно ее парализовать. Первоначально понятие языковой игры у Витгенштейна связано с функциями языка и с инвариантными способами его употребления. В таком понимании игра – это игра по правилам языковой системы, с абсолютным сохранением ее кода. Вместе с тем правила любой игры, включая языковую, заданы не с абсолютной жесткостью, поскольку игра предусматривает момент варьирования и творчества субъекта. Языковая игра не может состояться, если система действий говорящего подчинена слишком жестким правилам.