Правовые аспекты предпринимательской деятельности в кинематографии (стр. 28 )

Важную роль в создании аудиовизуального произведения играет автор романа или иного литературного произведения, положенного в основу литературного сценария. Вопрос о статусе этого автора в законодательствах разных стран решается по-разному. В некоторых странах его положение сходно с тем, которое устанавливает российский закон. В других, например в упомянутой французской норме, автор литературного произведения считается соавтором сценария и соответственно автором всего фильма в целом. При заключении

120

договора на создание аудиовизуального произведения автор литературного произведения реализует свое имущественное право на переделку произведения, но в договоре может зарезервировать для себя полномочия участвовать или в процессе написания сценария (тогда он автоматически становится соавтором сценария и переходит в группу авторов, указанных в ч. 1 ст. 13 ЗоАП), или в обсуждении созданного другим лицом сценария и возможность требовать внесения изменений и переделок в соответствии со своим видением собственного произведения. Описанные варианты достаточно очевидны и приемлемы при использовании произведения живущего автора, но вызывают определенные сомнения при возникновении аналогичных притязаний со стороны наследников умерших авторов охраняемых произведений. Так, в июле 1995 г. киностудия "Ленфильм" заключила авторский договор с С., автором романа "Кара", на переделку его романа в сценарий полнометражного художественного фильма и на участие самого автора в создании сценария. Договор содержал в себе элементы договора заказа сценария и предварительного договора на передачу прав на этот сценарий для создания по нему фильма. Основной договор на создание фильма должен был в соответствии с договором быть заключен не позднее 1 января 1996 г. В начале декабря С. умирает, а на студию обращается его вдова с требованием допустить ее к участию в создании сценария и фильма в целом. В противном же случае она не подпишет основной договор и как наследница не разрешит использовать произведение покойного мужа в создающемся фильме. Эта ситуация до сих пор не разрешена, и производство фильма приостановлено, поскольку ни заключенный договор, ни закон не дают четкого разъяснения по поводу полномочий наследников авторских прав.

Перечень обеих групп второй категории авторов не является исчерпывающим. И в ту, и в другую могут входить все, кто сочтет свой вклад в фильм результатом творческой, а не чисто механической деятельности. Причем для включения в первую группу авторов существующее произведение должно уже быть признано в качестве объекта авторского права. Для включения во вторую необходимо, чтобы не только автор считал, что в процессе работы над фильмом он создаст произведение, которое подпадает под действие ЗоАП, но и продюсер, приглашающий его для выполнения определенной деятельности, признал ее результат творческим вкладом и соответственно объектом авторского права.

Законодательство некоторых стран относит оператора к первой категории авторов, что, на мой взгляд, не лишено смысла. В самом определении

121

аудиовизуального произведения подчеркивается необходимость его фиксации для последующего восприятия с помощью соответствующих технических устройств, т. е. из всего перечня объективных форм существования охраняемых произведений указывается единственно на видеозапись (механическую, магнитную, цифровую, оптическую и т. п.) (пп. 3 ч. 2 ст. б ЗоАП). И именно оператор осуществляет первоначальную фиксацию результата творческой деятельности двух основных авторов фильма - сценариста и режиссера. Ведь вполне можно представить ситуацию, что весь творческий, да и технический коллектив фильма (например, осветители) может на основе сценария автора при участии того же режиссера-постановщика создать "живой фильм", "живую картину", которая ничем не будет отличаться от аудиовизуального произведения с точки зрения результата творческой деятельности, но не будет признана таковым, если не будет зафиксирована на пленке оператором. Можно даже сказать, что именно участие оператора обеспечивает режиссеру признание именно авторского права на его творческую деятельность, поскольку режиссер "живого" спектакля называется законом в числе обладателей смежных прав, т. е. приравнивается к дирижеру оркестра или руководителю ансамбля исполнителей. Но хотя российский закон не предусматривает авторское право оператора на фильм в целом, никто не мешает продюсерам в договоре с оператором приравнять последнего к первой категории авторов хотя бы в том, что касается принципа расчета вознаграждения, т. е. в виде процентов от дохода за использования аудиовизуального произведения в целом. И некоторые студии, например творческо-производственная фирма "Русь", признающие огромный вклад оператора в создание фильма, заключают договоры именно на таких условиях.

Справедливость деления авторов на указанные категории вызывает сомнения у кинематографистов и в зависимости от вида фильма. Так, невключение в круг авторов аудиовизуального произведения художника мультипликационного фильма приводит к вполне обоснованным претензиям со стороны представителей этой кинематографической профессии к действующему законодательству. Примирить мультипликаторов с суровой авторско-правовой действительностью могли бы принятые Правительством минимальные ставки вознаграждения за создание и использование аудиовизуальных произведений, которые, являясь специальным нормативным актом, могли бы более гибко и более подробно урегулировать и систематизировать имущественные отношения в сфере кинематографии. Остается надеяться на добрую волю изготовителей аудиовизуальных произведений, которые

122

в договоре с авторами второй категории воздадут должное их вкладу в фильм, а также на деятельность соответствующих гильдий Союза кинематографистов, которые, являясь по сути профсоюзными организациями авторов, смогут добиться определенного минимального уровня соблюдения интересов своих членов, разработав несколько примерных, рекомендательных договоров по разным категориям аудиовизуальных произведений. 'Такая практика позволит учитывать хотя бы минимум интересов представителей кинематографических профессий и более дифференцированно подойти к каждому конкретному случаю.

Формулировка в ч. 4 ст. 13 ЗоАП о "произведениях" идеально подходит для первой группы авторов - уже существующих или ранее созданных произведений. А для второй группы она не всегда корректна. Можно говорить о произведении художника, вошедшем составной частью в фильм. Но считать вклад оператора или режиссера монтажа отдельными произведениями, а не о частями аудиовизуального произведения, на мой взгляд, не совсем правильно. Произведением должен называться результат творческой деятельности, который может быть использован отдельно. Вычленить работу оператора из фильма и использовать ее отдельно нельзя, хотя, просмотрев фильм, можно судить о мастерстве оператора, о его вкладе и т. п. Свидетельство тому присвоение призов на международных фестивалях и иных конкурсах ("Ника", "Оскар") за лучшую операторскую работу. Можно описать творческую деятельность, для которой приглашается оператор в договоре, но определить, что представляет собой произведение оператора, вычленить его вклад в аудиовизуальное произведение, нелегко. Это имеет достаточно важное значение при защите авторских прав оператора. Так, в марте 1995 г. Российское телевидение показало в одной из своих рубрик художественный фильм, оператором-постановщиком был П.. Использованная телевидением копия была очень низкого качества: с так называемым "дождем" - белыми вертикальными полосами через весь экран, цвет и свет "прыгали" от части к части... Оператор не только переживал за уже созданный фильм, но и опасался, что потенциальные работодатели, которые в это время могли быть у телевизора, увидя его "творчество", не пригласят его на следующий фильм. Союз кинематографистов поддержал претензии оператора и посоветовал обратиться к руководству Российского телевидения с требованием восстановить его нарушенные права, предварив следующий фильм из этой рубрики титром с извинениями перед творцом и объяснениями по поводу плохого качества использованной копии.

123

С другой стороны формулировка ч. 4 необходима для того, чтобы авторы отдельных вкладов не могли претендовать на права на фильм в целом как соавторы, что на практике чаще всего означает неполучение ими пропорционального вознаграждения от доходов за использование аудиовизуального произведения, куда составными частями вошли их собственные "произведения". К сожалению, проект III части ГК РФ не содержит специальной нормы, отражающей всю специфику авторских взаимоотношений в аудиовизуальной сфере.

Результаты творческой деятельности некоторых участников кинопроцессэ охраняются нормами не авторского, а смежных прав. Смежные права впервые были установлены Основами гражданского законодательства в 1991 г., которые вводили охрану для четырех категорий субъектов: артистов-исполнителей, создателей звукозаписей, создателей видеозаписей и организаций эфирного вещания(ст. 141). Поскольку при создании Основ законодатель предполагал, что их положения будут развиты в ГК республик, смежные права были только декларированы, а не урегулированы подробно. Основы не расшифровывали ключевые понятия, приведенные в тексте. Более подробно режим смежных прав был закреплен ЗоАП (раздел четвертый). В нем, как и в Основах устанавливается охрана четырех категорий смежных прав, но их перечень в' ЗоАП серьезно отличается от введенного Основами. Оба правовых акта предусматривают охрану смежных прав артистов-исполнителей и организаций эфирного вещания. Остальные же категории были изменены. Основы устанавливали охрану для результатов деятельности создателей звуко - и видеозаписей, в ЗоАП же речь идет только об изготовителе фонограммы. Понятия "фонограмма" и "звукозапись" абсолютно идентичны. В ст. 4 ЗоАП дается определение изготовителя фонограммы: это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую звуковую запись исполнения или иных звуков. Это означает, что смежные права возникают не у того лица, которое непосредственно записывает звук, а у организатора такой записи. Сразу после введения в действие Основ 3 августа 1992 г. звукорежиссеры объединились в Общественную творческую организацию Ассоциацию звукорежиссеров (АЗР) в надежде совместными усилиями добиться признания прав на результаты своей творческой деятельности, поскольку формулировка Основ о создателях, позволяла звукорежиссерам претендовать на охрану.