Правовые аспекты предпринимательской деятельности в кинематографии (стр. 35 )

Во-первых, большинство авторов, живущих только своим творческим трудом, остро нуждаются в деньгах. При нынешнем объеме кинопроизводства невостребованность среди кинематографистов, даже самых любимых и талантливых, колоссальна, и конечно же, те из них, у кого в такой острой

151

конкурентной борьбе появилась возможность заработать, захотят получить деньги сразу, а не рассчитывать на получение процентов в будущем.

Во-вторых, многие авторы недоверчиво относятся к продюсерам и предпочитают получить вознаграждение в фиксиров. анной сумме, чем потом ждать проценты от доходов продюсера, не имея возможности проконтролировать эти доходы и постоянно подозревая продюсера в их сокрытии. Любопытно, что та же логика присутствует и в отношениях между продюсером и прокатчиком. Когда на кинорынке заключаются договоры на уступку прав проката фильма на ту или иную территорию, большинство студий предпочитают получить от региональных прокатчиков или дистрибьютеров фиксированную сумму за передачу прав на определенный срок. Даже в 1992 г., когда система учета входных кинотеатральных билетов была достаточно строгой, дистрибьютерская фирма "Центр СКИП", приобретшая у французского продюсера Анатоля Домана права на прокат и показ его фильмов, таких как "Империя чувств", "Мужское, женское", "Аморальные сказки" и т. п., на территории бывшего СССР, получала в региональных киновидеообъединениях абсолютно официальные справки установленного образца, что на каждом сеансе побывало 7 зрителей а соответственно, цена 7 входных билетов и составила весь доход кинотеатра за сеанс. Тогда как фильмы Домана пользовались в России огромной популярностью, да и представители "Центра СКИП", присутствовавшие на сеансах в кинотеатре "Колизей" в Ленинграде, видели заполненный до отказа зал.

В-третьих, многие авторы предпочитают фиксированную сумму вознаграждения процентам от дохода продюсера, понимая особенности кинематографа как производства. Популярность фильма и его коммерческий успех не только у нас в стране, но и в. любом другом государстве просчитать невозможно. Нельзя быть уверенным, что если выбрать "горячую" или наоборот извечную тему, пригласить самого модного режиссера, самого популярного композитора, набрать звезд первой величины, то фильму гарантирован успех. Наоборот, кинематограф с точки зрения вложения денег чрезвычайно рискованное предприятие. Поэтому многие авторы предпочитают получить фиксированную и, таким образом, гарантированную сумму, чем пусть даже высокий процент от дохода, которого может и не быть. Конечно, если фильм получит зрительское признание, такая позиция может оказаться проигрышной по сравнению с пропорциональным вознаграждением. Но многие авторы, учитывая состояние проката, предпочитают не рисковать.

152

Закон допускает выплату вознаграждения в виде фиксированной суммы, но абз. 3 п. 3 ст. 31 ЗоАП содержит правило, что при таком характере расчетов с владельцем авторских прав должен быть установлен максимальный тираж произведения, эта норма относится прежде всего к использованию произведений литературы и фотографии, но и при использовании аудиовизуальных произведений может и должна применяться в отношениях между продюсером и дистрибьютерами (оговоренное число продаваемых копий фильма), организациями эфирного и кабельного телевидения (фиксированное число показов) и видеодистрибьютерами (определенный тираж продаваемых видеоносителей),

Таким образом, если в соответствии с законом (абз. 1 п. 3 ст. 31 ЗоАП) признать нормальной практику получения автором вознаграждения в виде процента от дохода за соответствующий способ использования произведения, то вполне можно сделать вывод о неотчуждаемости имущественного авторского права на вознаграждение. Кроме того, закон в ряде случаев прямо указывает на сохранение за автором некоторых имущественных прав. Это, в первую очередь, ч. 3 ст. 13 ЗоАП, устанавливающая, что композитор сохраняет за собой право на вознаграждение за публичное исполнение своего произведения, независимо от того, было это публичное исполнение при показе аудиовизуального произведения или нет. Действительно, если в договоре между автором оригинальной музыки и изготовителем аудиовизуального произведения предусмотрено пропорциональное вознаграждение, то композитор за каждый случай использования аудиовизуального произведения получает вознаграждение дважды. Один раз по договору на создание аудиовизуального произведения от продюсера в виде процента от его дохода. Второй раз за тот же показ от авторского общества, занимающегося управлением имущественными правами авторов на коллективной основе, в соответствии с договором между таким обществом и пользователями, которыми являются организации эфирного и кабельного вещания, кинотеатры и т. п. в виде части от процента дохода пользователя, направляемого им в общество. Именно из-за этого "особенного" авторско-правового положения композитора в договорной практике в отношениях между продюсером и авторами аудиовизуального произведения (сценаристом, режиссером и композитором) утвердился порядок, когда последнему выплачивается вдвое меньший процент вознаграждения, чем двум первым авторам.

Основной нормой, регулирующей авторско-правовые отношения при создании и использовании аудиовизуальных произведений является ст. 13 ЗоАП. Помимо перечисления различных категорий авторов фильма, в ней содержатся

153

специальные требования к авторскому договору в аудиовизуальной сфере (ч. 2). Очевидно, положения этой нормы частично отменяют для рассматриваемого вида искусства более общие нормы ст. 31 - 34 ЗоАП об авторских договорах. Часть 2 ст. 13 предусматривает презумпцию передачи практически всех имущественных авторских прав на аудиовизуальное произведение от авторов к его изготовителю. С точки зрения большинства организаторов производства введение этой новой нормы практически ничего не меняет по сравнению с положением, существовавшим до принятия Основ, которые впервые ввели принцип возникновения авторского права только у физического лица, трудом которого произведение создано (ч. 1 ст. 135). Действительно, авторское право на аудиовизуальное произведение принадлежит его изготовителю: раньше в силу закона (ч. 1 ст. 486 ГК РСФСР), по новому законодательству в соответствии с презумпцией передачи прав при заключении договора на создание аудиовизуального произведения (ч. 2 ст. 13 ЗоАП). То есть результат остался тем же, изменился лишь правовой механизм получения прав изготовителем.

Но, во-первых, в ч. 2 содержится оговорка "если иное не предусмотрено договором". Такие договоры крайне редко, но встречаются на практике, обычно когда инициативу съемок берет на себя лицо, далекое от кинематографа, считающее, что авторы лучше 'него могут обеспечить прокатную судьбу произведения. Во-вторых, если результат и кажется абсолютно одинаковым при нормальном течении дел, то основные проблемы, связанные с новым подходом к возникновению и передаче прав на аудиовизуальное произведение, возникнут при расторжении авторского договора на создание аудиовизуального произведения. Расторжение авторского договора, особенно в новых рыночных условиях, встречается не так уж редко. Если автор музыкального произведения, созданного для фильма, и изготовитель аудиовизуального произведения обычно после заключения договора и принятия произведения изготовителем не имеют взаимных претензий или поводов прекратить отношения, то автор литературного сценария, и особенно режиссер в процессе создания фильма часто оказываются на грани разрыва отношений. Автор сценария может быть неудовлетворен трактовкой образов или отдельных сцен, препятствовать внесению изменений в сценарий после его утверждения, продиктованных необходимостью сократить экранное время или перенести акценты в материале. У режиссера же помимо конфликтов творческого характера могут возникать проблемы чисто трудового плана, связанные с его работой на площадке, нарушениями календарно:постановочного плана и т. п.

154

Авторское соглашение, как и любой гражданско-правовой 'договор, может быть расторгнуто не иначе, как по обоюдному желанию или соглашению сторон, кроме случаев, прямо предусмотренных в законе. В авторском праве основным таким случаем является расторжение договора как реализация автором своего неимущественного права на отзыв произведения (ст. 15 ЗоАП). В аудиовизуальной сфере, поскольку произведение является нераздельным, на возможность запрещения соавтором использовать результат совместной творческой деятельности накладываются определенные ограничения. Правда, формулировка абз. 3 ч. 2 ст. 10 оставляет огромное поле для толкований: "ни один из соавторов не вправе без достаточных к тому оснований запретить использование произведения". Что считать достаточными основаниями в данном случае. Вряд ли кто-нибудь из авторов может без действительно серьезных мотивов позволить себе роскошь отозвать произведение, поскольку предусмотренное ч. 2 ст. 15 возмещение всех убытков, включая упущенную выгоду, причиненных решением об отзыве, непосильно для авторов в аудиовизуальной сфере, которая представляет собой сплав творческой и производственной деятельности, и предполагает вложение (а значит, и возмещение) немалых денежных средств.

Многие ситуации, при которых стороны согласны расторгнуть авторские? отношения, могут быть смоделированы в договоре при его разработке и заключении. Обычно такими случаями являются: признание судом недобросовестности автора при создании своего вклада в аудиовизуальное произведение, т. е., например плагиат при написании литературного сценария; систематическое нарушение автором календарно-постановочного плана; отказ автора внести оговоренные в договоре изменения в свой вклад в аудиовизуальное произведение; возникновение в съемочной группе разногласий творческого или личностного характера, и т. п. Но если во многих договорах детально описываются сами поводы для расторжения отношений, регулируются взаиморасчеты при различных случаях их распада, то крайне редко стороны представляют себе правовые последствия и не пытаются спрогнозировать, каким именно образом можно избежать или хотя бы уменьшить ущерб, неизбежно причиняемый расторжением договора.

Расторжение договора, 'т. е. прекращение переданных автором изготовителю полномочий по использованию аудиовизуального произведения и возврат всех прав на результат творческой деятельности лицу, чьим трудом он создан, ставит под вопрос само появление фильма. Представим ситуацию, когда в самом разгаре