Введение в современную гармонию (стр. 10 )

Каждый из названных типов аккордов обладает характерным фо­низмом и, будучи использованным как «поэтический прием», обнаружи­вает специфические выразительные, смыслообразующие качества. Кро­ме того, выбор аккордики оказывается показательным для стилевой си­стемы композитора.

Итак, мы выделили признак — интервал, — при изменении которого образуются видовые понятия, входящие в объем делимого, то есть ро­дового понятия. Назовем это родовое понятие моноаккордом. Для определения его привлечем понятие «гармоническое ядро»: «Отбрасывая колористическую нагрузку (октавных дублировок, наслоение регистро­вых „этажей", — пишет Тюлин, — мы извлекаем из аккордового образо­вания основное гармоническое ядро как обобщённую схему аккорда»8. Для моноаккорда характерно такое объединение звуков, которое образует монолитное гармониче­ское ядро, организованное по тому или иному ин­тервальному принципу.

Говоря о монолитности аккорда, мы не игнорируем неодноплановости, возможности расслоения голосов при определенном расположении (это отмечалось теорией и в отношении терцовой аккордики).

3. В качестве единицы, образующей гармонию, вернее полигармо­нию, может выступать не только тон, интервал, но и аккорд как суб­система иного, более высокого уровня. «Принцип разнопланного проти­воречия, заложенный уже в тоническом квартсекстаккорде, приводит к полигармонии...»9 Для полиаккорда свойственно расслоение гармони­ческой формации на составные элементы — аккорды той или иной кон­струкции:

8. Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.

8 Тюлин о гармонии. М., 1966, с. 187.

9 Тюлин о музыкальной фактуре и мелодической фигурации М., 1976, с. 131.

33

Отличая моногармонические и полигармонические созвучия, мы выделяли гармоническое ядро как дифференцирующий признак. Важно, кроме этого, обратить внимание и на фактуру. Согласно современ­ным теоретическим представлениям, фактура — это «конфигурация му­зыкального звучания» (термин ). Трехмерность фак­туры по-разному проявляется в моно - и полигармонии: в первой прежде всего выявляется вертикальная координата, образуя синхронные цело­стные звучания; во второй наряду с вертикалью могут активно действо­вать горизонтальные и глубинные импульсы через ритмически органи­зованное движение и рельефно-фоновое сопоставление элементов поли­аккорда:

9 а, б. О. Мессиан. «20 взглядов», № 13

Полиаккордика достаточно хорошо изучена как с точки зрения структурных, так и фонических свойств.

в книге «Современные черты гармонии Прокофьева» рассмотрел это явление в разных аспектах, а именно: моногармония и полигармония, прообразы полигармонии, диссонанс и полигармония, факторы расслоения, виды расслоения, мно­гоплановость музыкального пространства, комбинирование полигармонической вертика­ли, выразительность полигармонии. Теоретические положения, сформулированные Холоповым, — это наиболее полные высказывания по данной проблеме, которой касались также Тюлин и Бершадская. (Есть публикация и у автора этих строк.)

34

Что касается деления понятия «полиаккорд», то здесь еще требует­ся произвести логическую дифференциацию. Пролонгируя метод, при­мененный к моноаккордам, можно выделить однородные (состоя­щие из моноинтервальных субаккордов) и неоднородные (состоя­щие из полиинтервальных субаккордов), которые в свою очередь могут быть разделены на более низких уровнях.

Возникает вопрос: можно ли и далее сделать попытку выделить гармоническую единицу с помощью иерархического принципа (тон вхо­дит в интервал, интервал входит в аккорд, аккорд входит в полиак­корд...)? Думается, что комплексные гармонические бло­ки, которые характерны для ряда авторских стилей нынешнего вре­мени, имеют иную природу, хотя и в чем-то схожую, нередко выходя­щую за пределы понятия «аккорд».

Рассмотрев типологию аккордовых формаций со стороны единиц гармонического языка (тонов, интервалов, аккордов), кратко остановим­ся на фонизме, окраске и напряженности звучания.

Попытки классифицировать современную аккордику по видоизменению этого признака не привели, на наш взгляд, к полностью удовлетвори­тельным результатам. Многообразие структурных вариантов и, следо­вательно, многообразие консонантно-диссонантных свойств (сонористических качеств, сонорики), усугубленное рядом других параметров, дей­ствующих на «фоническом, предметно-звуковом» уровне, не поддается сколь-либо адекватной группировке, систематике.

Классификации аккордов по гармоническому напряжению, пред­принятые рядом теоретиков, например Хиндемитом, Кршенеком, Брайндлом, Марквисом, Улеглой, содержат существенные наблюдения, но в целом, как совершенный инструмент анализа аккорда и аккордового последования, использованы быть не могут. Небесполезно в условиях «рас­крепощения» диссонанса устанавливать более или менее диссонирующие классы созвучий, с тем чтобы иметь возможность анализировать, хотя бы в общих чертах, подъемы и спады гармонической активности. Наряду с консонантно-диссонантной градацией (конкорданс — дискорданс) мож­но различать классы остро-диссонантных и мягко-диссонантных аккор­дов в зависимости от наличия или отсутствия наиболее напряженных ин­тервалов — септим и секунд (что касается тритона, то его характери­зуют как нейтральный интервал).

Группировка аккордики по смысловому, семантическому критерию весьма затруднительна на данной стадии, поскольку это уже область музыкальной поэтики и стилистики. Тем не менее, анализируя план содержания вслед за планом формы созвучий, всегда можно сде­лать полезные наблюдения для дальнейшего, более углубленного иссле­дования музыкального текста в связи с художественной образностью.

§ 4. Моноаккорды

Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром кото­рого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с установленными видами (см. схему на с. 36).

1. Для использования современной терцовой аккордики характерно: а) применение созвучий в полном объеме (без пропуска тонов); б) освобождение диссонирующих сочетаний от приготовлений и разрешений; в) вертикальное «наращивание» терций — терцовые «небо­скребы».

35

Так возникают классы трезвучий, септаккордов, нонаккордов, унде­цим-, терцдецим - и других созвучий вплоть до двенадцатитоновых.

Трезвучия различных структур — большие, малые, увеличенные и уменьшенные — применяются в различных басо-фундаментальных со­четаниях, а именно: квинтовых, терцовых, секундовых, тритоновых. В со­единении с особыми ладовыми и ритмическими средствами эти последования наделяются новой экспрессией и красочностью.

Оригинального звучания достигает Тищенко в Интермеццо из Пятой сонаты для фортепиано, внося особую стилистическую струю в слож­ную и противоречивую звуковую атмосферу произведения. Арпеджированные трезвучия (аллюзия с музыкой барокко) неуклонно движутся по хроматической восходящей линии в объеме тритона (с — f is), периодиче­ски сменяя мажоро-минорные краски и плавно «сцепляясь» друг с дру­гом «общими тонами» (динамический крещендирующий ряд от р до f активно выявляет устремленность этого потока):

10. Б. Тищенко. Соната № 5

36

Интересные образцы использования трезвучий в условиях различ­ных высотных структур продемонстрировали Хренников (имеется в ви­ду его концертное и симфоническое творчество), Свиридов, Петров, Б. Чайковский, Гаврилин и другие.

Септ-, нон-, ундецим- и терцдецимаккорды, не стес­ненные приготовлением и разрешением, применяются в гармонических последованиях, то подчеркнуто выявляя присущий им фонизм, то наро­чито сглаживая его в общем гармоническом потоке.

Новые смысловые и эмоциональные возможности такого рода ак­кордов открыл в начале века Скрябин, особенно в сочинениях среднего периода (ор. 45, 48, 49, 51,. 53), наделив их и «дерзновенной» экспрес­сией, и «скрытыми стремлениями».

Особую красочность обнаруживают в многотерцовых аккордах ком­позиторы наших дней, помещая их в хроматически насыщенный кон­текст. Это нередко наблюдается, например, в сочинениях Н. Сидельникова:

11. Н. Сидельников. «Романсеро», № 4

Терцовые многозвучия большого состава, в част­ности 12-тоновый аккорд, образуются уже за пределами семиступенных шкал, в хроматической системе. Эти созвучия, вследствие своей громозд­кости, применяются в особых условиях (регистровых, тембровых и проч.) и с определенной целью. Следует при этом учитывать, что двенадцатизвучие может быть представлено разными способами — как секундо­вый, квартовый и т. п. аккорд — и определение его как терцового тре­бует ясно выраженной структуры 10.

Терцовые «небоскребы» встречаются в Скрипичном концерте А. Бер­га — сочинении, написанном с применением серийной техники. Вертикализация серии приводит к образованию терцаккордов (от трезвучий до двенадцатизвучий), насыщающих особыми красками оркестровую па­литру. Фонизм и динамическая экспрессия являются здесь ведущими факторами гармонической горизонтали.

10 По свидетельству Сабанеева, 12-тоновые аккорды встречаются в поздних ру­кописях Скрябина.

37

Терцовая аккордика, освободившись от подчинения формуле Т — S — — D — Т, от необходимости приготовления и разрешения диссонансов, оказалась в новых условиях. Функционирование отдельных форм аккор­дов в различных синтаксических объединениях во многом зависит от типа тональной системы, что, однако, не исключает наличия некоторых общих черт в «поведении» аккордов.