Введение в современную гармонию (стр. 20 )

11а. А. Скрябин. «Загадка»

В крайних частях, особенно первой, дает о себе знать другая цело­тоновость (от ля-бемоль) : ее конкретные «знаки» — в большетерцовых последованиях, тритоновых связях басовых опор и элементов аккордов. Кроме того, во втором предложении первой части появляется другой

84

симметричный модус — полутон-тон, данный в двух транспозициях с не­большими добавлениями «чуждых» тонов:

11б

Впоследствии Мессиан напишет, что его модусы могут смешиваться с другими системами, и в частности с мажоро-минорной. Здесь присут­ствие ре-бемоль мажора ощущается не только в характерном пентахор­де начальной мелодической интонации, затем транспонированной на большую терцию, но и в тектонической функции формулы D — Т — D, да­ющей опорные тоны для целотоновых звукорядов трехчастной компози­ции. Ладовая организация «Загадки» предвосхищает те явления, кото­рые Мессиан будет характеризовать как ощущение нескольких тоник без политональности, как явление «ладовой модуляции».

4. По объему звукоряда дифференциация может быть сле­дующей:

4. По объему звукоряда дифференциация может быть сле­дующей:

1) дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, гексахорды, гепта­хорды — группа, включающая до семи тонов;

2) октахорды, нонахорды, декахорды, ундекахорды — группа, вклю­чающая сверх семи тонов;

3) двухоктавные и многооктавные, состоящие из одинаковых и раз­ных составляющих:

12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78

85

12 e

12 ж

Малозвучные лады, в отличие от многозвучных — средство, которое обладает броскостью, рельефностью. Таковым оно представляется, на­пример, в музыке Стравинского и Бартока.

В «Весне священной» Стравинского специфические ладовые звуко­ряды неоктавной структуры — одно из глубоких и ярких средств вопло­щения древнеязыческой атмосферы земледелия. «Поцелуй земли» — это движущаяся красочная ткань, сотканная из возникающих, исчезающих, сменяющихся, сплетающихся народно-ладовых мелодических попевок. В знаменитом соло фаготов в высоком регистре используется минорный лад, воплощенный в вариантно-попевочной мелодии; в наигрыше анг­лийского рожка — диатонический гексахорд, в прихотливом ритме ин­тонируемый через терцово-квартовые «согласия» (при опоре на II сту­пень) ; в дуэте флейты и гобоя — сочетание двух особых ладов, а именно квартового (четыре кварты в объеме децимы) и секундового (лидийский гексахорд), что в целом создает краткий, но выразительный эффект по­лиладовости и политональности, — все это, помноженное на неустанное вариантно-разработочное развитие, создает «цветение» мелодико-гармо­нической ткани: .

13 а. И. Стравинский. «Весна священная»

86

13 б

13 в

«Трудно описать такого рода форму оттого, что здесь все дело в движении, в непрестанном заполнении, разветвлении. распухании или „сжатии" ткани и в ее урезывании, в приливе или отливе звучаний...» 23

5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах — горизонтальной и верти­кальной.

5. Важными и существенными в практическом отношении нам пред­ставляются признаки, связанные со взаимоотношением ладов

23 Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 43.

87

в двух фактурных координатах — горизонтальной и верти­кальной.

Смена ладов по горизонтали создает ладовую модуляцию, в широком плане включающуюся в явление ладовой переменности24:

14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»

«Модальная модуляция» — характерный прием техники Мессиана. В приведенном примере чередуются лады: А — модус-3, транспозиция 4 (3/4), В — модус-2, транспозиция l (2/1), С — мажор, D — модус-3.

Смена ладов по вертикали создает полиладовость (или по­лимодальность), одновременная смена ладов и тоник — это по­лимодальность и политональность:

15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 000

24 Понятие ладовой модуляции впервые введено Тюлиным: «В художественной практике имеет большое значение объединение ладов, варьирование ладовых оборотов, ладовая-модулядия (смена одного лада другим в пределах одной и той же тональ­ности» (Учение о гармонии, с. 115).

На такого рода явления в народной музыке указывал в своей работе «Лады русского севера» Н. Успенский, выделяя два вида модуляции, связанные а) с «пере­стройкой ладовой структуры»; б) со «сменой структуры» (М., 1973, с. 104 — 130).

88

Модальная техника, оперирование горизонтальными и вертикаль­ными сменами на протяжении произведения, имеет характерное стили­стическое преломление в творчестве Мессиана. (В целом же она харак­терна не только для «искусственных» ладов и применяется в условиях взаимодействия любых ладовых формаций в музыке многих советских и зарубежных композиторов.)

Модальная техника Мессиана хорошо прослеживается в вокальном цикле «Poems pour Mi», как и в ряде других сочинений 30 — 40-х годов: в № 1, в экспозиции l части образуется «многоэтажная» полимодальная конструкция, в которой большую организующую роль играет гармони­ческий (группы сходных аккордов) и ритмический канон -- при общей тональной децентрализации:

16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1

Très modère

В № 2 образуется своеобразный «ладовый ритм», оттененный интонационно и ритмически: модус 3/1 — 2/2 — 7/1 (с добавленными но­тами — 12 тонов); 3/1 — 2 — 12 тонов; 2/1 — 3/1 — 2/2.

16 б №2

Très modéré

89

Традиционная тоникальность здесь отсутствует, и организующую функцию несет мелодико-гармоническая группа первых трех тактов. В № 4 возникает сплетение, пересечение одного модуса в двух транспози­циях, в кульминации переходящее в хроматическую шкалу:

16 в №4

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe.

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe. Эти термины применял еще У. Гаджи-беков в отношении народных азербайджанских ладов: основные — те, которые строятся путем соединения базисных тетрахордов (со строени­ем: тон — тон — полутон); побочные — те, которые строятся из производ­ных формул тетрахордов, то есть прочитанных от II, III, IV ступеней.

Тот же принцип Персикетти (в книге «Гармония XX века», 1961) называет принципом «модальной конструкции», на основе которого формируются семь диатонических модусов — дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и др. Он применяет его к различным фор­мациям, включая пентатонику, гексатонику, а также «синтетические звукоряды». Так возникают «первая модальная версия», «вторая модаль­ная версия» и т. д.

Проиллюстрируем это на конкретном примере — модальной техни­ке Бартока, примененной в «Микрокосмосе». «Барток и Кодай трактуют материал двояко, — пишет Лендваи. — Одна часть их гармонического мира покоится на пентатонике, другая — на обертоновом аккорде»25.

25 Lendvai E. Bartok and Kodâly, p. 104.

91

Пьеса «Игра с двумя пентатоническими звукорядами» (т. IV, № 000) имеет оригинальную ладовую конструкцию; процесс формообразова­ния — выявление интонационного потенциала этих звукорядов. Исполь­зуя в политональной комбинации один, основной вид пентатоники (с — d — — e — g — а и h — c# — d# — f# — g#), композитор искусно оперирует возмож­ностью создавать вариантное разнообразие путем смещения высотных положений лада и пермутации, то есть перемещения его тонов, что в це­лом приводит к гибким и пластичным переходам от одной «версии> диа­тонического звукоряда к другой. Так возникает стабильная политональность, но с мобильным соотношением опорных тонов. При этом верхний пласт значительно более подвижен, нежели нижний, функционально опорный. Ладовые и тональные модуляции создают богатую картину внутреннего движения при всей, казалось бы, интонационной скованно­сти пентатоники: