Введение в современную гармонию (стр. 47 )

В Концерте ор. 24 строго отобранная аккордика, составляющая вме­сте с интервалами единый фонический комплекс, обнаруживает главный принцип композиции, а именно симметрию, проявляющуюся на разных структурных уровнях. Аккордика, экспонированная в т. 5, 20—23, оказы­вается лейтгармонией концерта: I0413—P0413, I0311—P0311, особенно послед­няя формация, рельефно представленная в коде III ч. (знаки P и I ука-

221

зывают на симметричность одноинтервальных созвучий). Композитор, придававший столь большое значение «наглядности», воспринимаемо­сти музыкальной ткани, добивается здесь поразительного единства структурно-фонического результата:

36 а. А. Веберн. Концерт ор. 24

36 б

36 в

В целом в серийной музыке применяются так же, как и в тональ­ной, аккорды разноинтервальных составов: моноинтервальные (терцовые, квартовые, квинтовые и др.), а также полиинтерваль­ные, образующие индивидуализированное созвучие. (Выскажем пред­положение, что последние более типичны для стиля нововенской доде­кафонии, особенно Веберна.)

Сошлемся на трезвучия в Скрипичном концерте и «Лулу» Берга и «Оде к Наполеону» Шёнберга, квинтаккорды в «Лирической сюите» Берга, квартквинтаккорды в Сюите для фортепиано ор. 25 Шёнберга и квартаккорды (с тритоном) в Вариациях ор. 27 Веберна, кластеры — в «Лулу».

Полиаккордика, малохарактерная для серийных композиции н венцев, получила распространение в музыке более позднего времени. Интересный образец терцовой полигармонии — красочной, многообраз­ной встречается в Концерте для скрипки с оркестром Кара Караева, а также Сонате для скрипки и фортепиано Денисова, квартете Шнитке и др.

Если все вышеуказанное относится к довольно традиционному гар­моническому материалу, то созвучия, о которых пойдет речь ниже, — продукт специфического подхода к вертикальной структуре.

3. Известна особая роль полифонии в серийных компо­зициях, полифонии, которая воплощается в различные конфигурации фактуры — линеарные, пуантилистские (например, ор. 21 Веберна), а также разного рода вертикально-горизонтальные сочетания. Переклю­чение полифонического звучания в гармоническое, и наоборот, в про­цессе пространственно-временного развертывания фактуры создает осо­бого рода фактурный ритм, регулирующий восприятие целого. Мы име­ем в виду такие участки формы, например в сочинениях Веберна (ор. 26, ор. 29), когда реализуется принцип фактурной централиза-

222

ции (термин E. Назайкинского). Последний может быть понят не толь­ко как мелодическая централизация и тематическая централизация и др., но и как гармоническая централизация, то есть спрес­совывание в гармоническую вертикаль полифонических линий, звучащих в синхронном ритме.

В кантате «Свет очей» ор. 26 Веберна такого рода фактурная дра­матургия составляет основу формы, в которой «главная» и «побочная» партии приобретают, соответственно, полифоническую и гармоническую конфигурацию. Сложный обратимый контрапункт главной партии (со­прано — P0 и тенор — R0 — в первом предложении, альт — I0 и бас — RI0 — во втором) противопоставлен 4-голосному синхронному канону побочной (сопрано — RI2, альт — RI3, тенор — P10, бас — Р11):

37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26

Избраны такие транспозиции серийных форм, которые создают кон­стантную, слегка варьируемую гармоническую сонорику — мягкую, про­зрачную, воздушную: крайние пары (сопрано — альт и тенор — бас) сохраняют фонический инвариант — звучность большой септимы, тогда как средние голоса (альт — тенор) разделены вариантной последова­тельностью, а именно (в полутонах) — 6, 5, 10, 4, 9.

В репризе сохраняется основной фактурный принцип — при даль­нейшем варьировании внутренних взаимосвязей, в том числе и высотных уровней (главная партия: альт — R7, сопрано — RI0, бас — RI1 тенор — Р11; побочная партия: сопрано и aльт=RI8—RI3, тенор и бас=RI10—R11). Заметим, что структура вертикали изменяется благодаря сочетанию ли­ний, находящихся на иных, нежели в экспозиции, уровнях. Вариант­ные и инвариантные «величины» обновлены и качественно, и количест­венно: три верхние голоса удерживают интервал чистой кварты, тогда как бас «отступает» от тенора на разные интервалы (11, 3, 11, 5, 13, 8).

В конце проведения возникает еще одна диспозиция — кварта в верхней паре и септима в нижней. Сонорика в целом смягчена. В итоге

223

Веберн создает подвижную мобильную полифонно-гармоническую фор­мацию, которая, с одной стороны, сохраняет избранный принцип, а с другой — постоянно видоизменяет его. (И здесь тот же закон «метамор­фоз», которому он следовал во всем!)

Подобный метод мы обнаруживаем в Кантате № 1 ор. 29. При ана­лизе важно обратить внимание: а) на полифоническую гармонию хоро­вой партии (4-голосие) I части, в которой образуются инвариантные «аккорды» трех видов (0123, 0235, 0257):

38. А. Веберн. Кантата ор. 29

б) на исчезновение и появление гармонического фактора, возвращение «парящей» аккордики в коде III ч., но в иной интервальной форме (квар­товые инварианты).

В целом напрашивается вывод о том, что стилю Веберна — с харак­терной для него вариантностью структур на «единицу» музыкального времени, принципом «всегда одно и то же и в то же время разное» — присущ поиск не только мобильных, но и стабильных компонентов. Гар­мония оказывается той «наглядной», рельефно воспринимаемой музы­кальной данностью, которая способна обеспечить принцип фактурной централизации и, следовательно, коммуникативные функции произведе­ния. Видимо, не является парадоксальным тот факт, что не только в одном сочинении, но и во всех серийных сочинениях Веберна гармоний (как определенных структурных единиц) мало и они обладают опреде­ленным фоническим качеством.

4. Кроме вертикальных формаций, являющихся результатом поли­фонически синхронного сочетания серий, наблюдаются, как уже гово­рилось, вертикальные формации, скомбинированные по принципу дополнительности, комплементарно­сти.

На примере одной серии комплементарность достигается путем взаимодополнения сегментов, в частности сочетания первого и второго гексахорда по вертикали и образования 12-тонового аггрегата. Так, в «Фантазии для скрипки и фортепиано» Шёнберга этот метод имеет боль­шое значение для формирования вертикальной додекафонии. В т. 52 вступает фактически новый вариант серии — тема, которая презентиро-

224

вана следующим образом: в гомофонной фактуре между мелодией и со­провождением устанавливаются взаимодополняющие связи — гекса­хорд-1 (мелодия) + гексахорд-2 (сопровождение), затем гексахорд-2 (мелодия) + гексахорд-1 (сопровождение):

39. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п.

Если сравнить эту технику с тональной, то выявляется обратная зависимость: гармония не «дорисовывает» мелодию на основе общих звукосопряжений, а дополняет ее с целью не допустить этих «общих мест», то есть дубликаций тонов. Начиная с вариаций для оркестра ор. 31 (1927—1928) Шёнберг постоянно обращается к комбинаторике иного плана: аггрегат образуется не из одной формы серии, а из двух— по принципу сочетания основной и инверсионной форм (гексахордово-инверсионная комбинаторика). В Четвертом квартете сочетаются Р0 и I5:

Фактура 12-тонового аггрегата предполагает различные виды пре­зентации серии — линеарные и вертикальные, а также смешение их. Рассматривая аггрегат как структурную единицу, мы не уподобляем

225

его аккорду. Аккорд может иметь от трех до двенадцати звуков — аггре­гат всегда 12; составляющими аккорда являются тоны, интервалы, а со­ставляющими этого комплекса, кроме того, и мелодические линии. Од­нако, как и аккорды, 12-тоновые формации вступают в линейные отно­шения в процессе музыкальной речи, на что и следует обращать вни­мание при анализе сериальных контекстов.

Итак, мы рассмотрели гармонический материал как более тради­ционной (разные типы аккордов), так и менее традиционной структуры (полифоние-гармония, аггрегаты).

§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях

1. Каково взаимодействие единиц гармонического языка в сериальной композиции? С разрушением тонального единст­ва, функциональной структуры, основанной на иерархии звуковысот­ных отношений, естественно возникает вопрос если не о замене тональ­ности, то о специфике новой организации. Есть ли упорядоченное, регу­лируемое правилами комбинирование гармонических единиц между собой?

Попытаемся определить некоторые особенности сочетания «гармо­ний», установить некоторые характерные черты комбинаторики аккордов или аггрегатов.

Глубинное свойство взаимодействия гармоний — линейные (то есть синтагматические) связи, обусловленные неоднородностью еди­ниц, — это свойство не исчезло, хотя и по-разному проявляет себя в раз­личных контекстах, связанных с различной фактурой как «конфигура­цией музыкального звучания» (термин Назайкинского). Линейность взаимосвязей может ослабевать и, соответственно, недостаточно вос­приниматься тогда, когда стирается дискретность, отчлененность друг от друга единиц гармонического языка. Если аккорды, подчеркнутые общим ритмом, звучат раздельно и образуют своего рода «речевую цепь», то аггрегаты, комплектующие 12-тоновость из ритмически отно­сительно свободных высот, могут быть менее расчлененными.