Введение в современную гармонию (стр. 22 )

Показателен в этом отношении № 2. Три части песни, в форме боль­шой волны, и трехфазная ладово-интонационная драматургия — это па­раллельные процессы. Причем в становлении ладовой интонационности и формообразовании большую роль играет фактура, расчлененная на отдельные блоки со своим внутренним «укладом». Сочетание различ­ных фактурных приемов: полифонического (имитационного и подголо­сочного), полифонно-гармонического, гетерофонного, создающих ткань разной степени плотности и насыщенности, — всё это находится в пря­мой связи с этапами ладогармонического становления. Говоря о фак­туре как средстве реализации звуковысотных отношений, необходимо также указать на расслоение, стратификацию музыкальной ткани по вертикали, и главное — переменность функций голосов.

Музыкально-динамический процесс, абстрагируясь от конкретных музыкально-речевых оборотов, можно представить как поступательное накопление «инакости», утверждение обретенных звуковысотностей и, наконец, рассредоточение, утрату отдельных элементов. Образуется так­же своеобразная ладовая волна, соответствующая драматургическим функциям. В итоге 12-тоновость презентируется модально, то есть, в отличие от серийности, она может участвовать в... (здесь пропуск в книге - Янко Слава)... иных комплек-

сов, которые суммируются в итоге. При этом одни ступени оказываются устойчивыми, другие — подвижными (функции могут меняться); возни­кающий энгармонизм, по сути дела, является ультрахроматизмом.

Важно также заметить, что гармоническая вертикаль разной фак­турной природы различается и по плотности, н по консонантно-диссо­нантному напряжению: в экспозиционной зоне хроматизм рассредоточен (хроматизм на расстоянии) по горизонтали и по диагонали; в развитии,

97

особенно в кульминационном, он «стыкован» (с откровенным перечением: V — Vb, VII — VII#, III — Ш#). причем ритм сгущения и разряжения диссонантности тоже меняется.

В № 6 («Туманы») демонстрируется иной вид тональной структу­ры. При специфичности фактуры в ней наряду с линеарностью сущест­венная роль отводится аккордовости как результату синхронности рит­ма, а также гетерофонии. Гармонический облик песни определяется как методом работы со звукорядом, так и взаимодействием гармонических комплексов на расстоянии. С точки зрения ладовой драматургии здесь образуется любопытная картина: если в № 2 формируется крешендирующая волна, то здесь, в № 6, — декрешендирующая, рассредоточиваю­щая ладовую плотность.

2. Ладовый рельеф нередко приобретает контуры восходящей волны, имеющей аналогию в крешендировании (накопление, расши­рение, обогащение) каких-либо свойств, качеств и проч. Путь к цели может быть и не прямолинейным: измененные построения на новом «витке», спады и подъемы, постепенное «взятие» высоты.

В творчестве Шостаковича волновая драматургия, как отмечает Бобровский, несет особую семантическую нагрузку, и эта логика музы­кальной композиции не могла не отразиться на высотно-гармонической системе, ее активном компоненте.

Проследим эти процессы на произведении «Казнь Степана Разина», наряду со Вторым виолончельным концертом и Одиннадцатым кварте­том вносящем заметные сдвиги стилевого направления, в том числе и ладоинтонационной драматургии.

Первый раздел, состоящий из цепи вариантно развивающихся куп­летов, дает богатое представление о новомодальной технике Шостакови­ча. Ее существо — не в красочной вариантности, а в таком сочетании устойчивого и подвижного, стабильного и мобильного, которое приводит к целостной оригинальной системе звукосочетаний. Основная эпическая тема, следующая сюжетной программности, опирается на 8-тоновый зву­коряд, выразительно-интонационная сила которого — в зловещей замк­нутости тритона (I — Vb — I) и «вопиющей» трагичности (I — VIIIb). Су­ровость гармонии находится в полном соответствии с мелодическим об­ликом темы. Звучит тонический органный пункт и линеарное аккордо­вое последование, несколько позже добавленные варианты VI и II(низкой)ступеней будут иметь существенное значение на последующих эта­пах ладоинтонационного развития:

21 а. Д. Шостакович. «Казнь Степана Разина» Moderato non troppo

21 б

Драматический контраст уже на этой начальной стадии достигает­ся своеобразной ладовой драматургией, а именно противопоставлением «темнейшего» локрийского и «светлейшего» дорийского звукорядов:

21 в

Следующий эпизод (цифры 3 и 4) возрождает первоначальную ла­довую ситуацию, но в обогащенном варианте, соответствующем кульми­нации в формообразовании. Наряду с экспонированными ступенями ла­да появляются новые существенные детали: II низкая, VII низкая, край­не обостренное одновременное звучание не только d — des, но и а — as. Раздвоение опорной ладовой оси (d — a, des — as) предвосхищает даль­нейший синтез ладотональных сфер:

99

21 г

В последующих эпизодах разрабатывается принцип модальной пе­ременности (чередование натуральных и альтерационных фрагментов) и все более рельефно выступают обороты, относящиеся то к сфере d, то des — той раздвоенной тоники, которая прозвучала в самом начале про­изведения. Гармония приобретает все большую активность — построе­ние созвучий путем вертикализации отрезков звукоряда, достижение особых фонических эффектов от сопоставления жестких и мягких дис­сонантных созвучий, оригинальное сочетание оборотов как бы разных гармонических областей.

Кульминация первого раздела (цифра 12) завершает процесс мо­дальной драматургии, основанной на постепенном выявлении ресурсов синтетического ладообразования. Фактурная многослойность эпизода находит отражение в комплексности ладовой организации. В целом здесь получает наивысшее выражение то раздвоение единого, которое было намечено в начале сцены, а именно: окончательное формирование двухоктавного звукоряда на основе однотерцовой тоники, сооотношение по вертикали и горизонтали различных звукокомплексов, избранных из синтетической шкалы звуков:

100

21 д

101

Обращают на себя внимание скользящие гаммы хора, создающие дополнительный ладофонический эффект. Наиболее яркий гармониче­ский штрих этого раздела — выявление тоники d — des, то есть раскры­тие «тайны» ладовой организации, завершение ладово-драматургического «сценария».

Волновая драматургия в раскрытии ладового потенциала, описан­ная выше (полная волна и полуволна), не исчерпывает возможных ва­риантов ладостановления или ладовой презентации. Особый тип ладово­го рельефа, в отличие от волнового, — это линейный профиль, отличающийся относительной устойчивостью ладового состава, но полу­чающий движущие импульсы от иных факторов.

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии на песне «Не белы снеги» из оперы «Мертвые души» Щедрина:

22. P. Щедрин. «Мертвые души>

* В русской народной манере пения.

103

104

105

106

107

Написанная в духе старых ямщицких песен на подлинный народный текст (без цитат), она, однако, представляет собой образец новой модальности. Paсxoд лaдовой «энергии» нельзя назвать здесь экономным: уже в первом построении («Не белы, белы снеги, ох, не белы снеги во чистом поле») исчерпывается 12-тоновый звукоряд, причем восемь зву­ков — в первой музыкальной фразе. Значит, не в обновлении ладового состава, не во временной перспектике заключена драматургическая «пру­жина» развертывания звуковысотности. Она проявляется в вариантности интонационных оборотов, сочетающих как бы натуральные и альтерированные ступени, по существу, 12-ступеневого лада: в «поведении» то­нальных устоев (центрального и побочных), смысл которого не лежит на поверхности; наконец, в сочетании трех координат (горизонтальной, вер­тикальной, глубинной) фактуры. Плотность фактуры и плотность зву­ковысотной ткани тесно взаимосвязаны и в целом подчинены становле­нию художественно-образных характеристик,