Введение в современную гармонию (стр. 51 )

Следующим шагом является анализ «клеточного строения» музы­кальной ткани — рассмотрение ее вертикально-горизонтального и вер­тикального аспектов. Если ряд выступает в качестве «глубинной струк­туры», на основе которой возникают как бы более «поверхностные» ва­риативные структуры, то следующим важным шагом является анализ его внутренней организации.

4. Выяснение взаимосвязи звукоэлементов серии, определение типа серии, установление значения порядковости составляющих ее зву­ков в процессе развертывания музыкальной ткани, а также бол, ее внут­ренних, спрятанных от слуха (а иногда и глаза) взаимосвязей — все это является важным этапом для последующих операций, в том числе и связанных с анализом гармонии.

Следовательно, к анализу гармонии можно подступать только после предварительного выяснения целого ряда общих структурно-компози­ционных и содержательно-выразительных аспектов серийного произве­дения. Оценочный фактор может ясно предстать уже на этой стадии — до более детального проникновения во внутренний «механизм» сочине­ния, и он может либо стимулировать дальнейшее движение мысли, либо ее приостанавливать, побуждая к «положительным» или «отрицатель­ным» эмоциям аналитика и критика.

5. Вслед за анализом серии естественно следует рассмотрение ор­ганизации текста произведения. Отсюда важно сделать после­довательный разбор всей текстуры произведения с точки зрения опреде-

243

ления серийных форм и их транспозиций (очень удобно при этом поль­зоваться «матрицей серийных форм», входящих в этот «волшебный квадрат», — см. с. 206 ).

6. В подходе к гармонии сохраняются методы, позволяющие рас­сматривать гармонический материал и оперирование им в серийной ком­позиции. Отсюда важно определить типы используемых аккор­дов, обращая при этом внимание на их «извлечение» из серии, а так­же гармонические формации, возникающие в результате сочетания серийных форм в одновременности, включая и комплементарные аггре­гаты. Следует обращать внимание на то, связана ли гармония с инто­национным процессом — мелодическими оборотами, интерваликой; на то, какие вертикальные комплексы избираются и для каких целей (связь с музыкально-звуковым смыслом). Здесь же небесполезно сопоставить гармонию и полифонию в плане их содержательных функций.

7. Гармонический материал, вернее единицы гармонического язы­ка, могут обладать системообразующими свойствами, которые прояв­ляются при их взаимодействии. В связи с распадом тональных связей возникает проблема отношений гармонических элементов, взаимосвязей аккордов, аггрегатов, серийных форм и пр. Если верти­кализация серии, создание одновременности (применяют термин «си­мультанность») не представляет особых затруднений, то организация гармонических отношений, функциональной структуры — вопрос мастер­ства композитора, вопрос владения логикой музыкальной композиции. Поэтому, выявляя направления организации гармонических взаимосвя­зей, комбинаторики гармонических элементов, следует обращать вни­мание на создание целостности, обеспечения взаимосвязи и постижимости.

Структурный анализ, как известно, не самоцель, а ступень к науч­ной интерпретации и оценке того или иного явления. В нашем конкрет­ном случае рассмотрение черт 12-тоновой системы и серийной гармо­нии — это рассмотрение внутренней организации произведения, выявле­ние смыслообразующего значения его структурных характеристик. «Ра­зум разрушает явление для того, чтобы оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем, — писал Белинский. — От процесса разлагающего разума умирают только такие явления, в ко­торых разум не находит ничего своего и объявляет их только эмпириче­ски существующими, но не действительными. Этот процесс и называется „критикою"»23.

В заключение, вновь обращаясь к произведению как целостности, аналитик, обогащенный детально-конкретным видением предмета, име­ет возможность сделать вывод о стилеформирующих принципах в обла­сти звуковысотности, включив их в целостную стилевую систему на раз­ных ее уровнях (произведения, авторского стиля, стиля направления). А стиль выступает, как известно, носителем эстетической ценности.

Общая оценка произведения может быть совершена на основе син­теза «многоконтактного» подхода — ряда аналитических процедур, каж­дая из которых дает свою оценочную информацию.

Музыкальная литература

«Картины» для фортепиано

Концерт для скрипки с оркестром

Вариации для фортепиано ор. 27. — В сб.: Пьесы современных зарубеж­ных композиторов (М., 1968)

23 Белинский . собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.

244

Симфония ор. 21. — В сб.: Твори для оркестру (Киев, 1978) Концерт ор. 24. — Там же Вариации ор. 30. — Там же

Гринблат P. Концерт для флейты и камерного оркестра (Рига, 1970)

Пьесы из цикла «Музыкальная тетрадь Анналиберы». — В сб.: Пьесы современных итальянских композиторов для фортепиано, вып. 1 (М., 1979)

Вариации для фортепиано. — В сб.: Концертные пьесы советских ком­позиторов, вып. 4 (М., 1974)

Соната для скрипки и фортепиано Концерт для скрипки с оркестром (М., 1970)

Симфония № 3 (фрагменты)

Две пьесы. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975) «Камерная симфония»

К и К. Серийные вариации в четырех секциях (М., 1975)

Леденев P. Шесть пьес (III ч.). — В сб.: Сочинения для камерного оркестра (М., 1979).

Десять эскизов. — Там же. Былина для фортепиано (М., 1973)

Соната № 2 для фортепиано, I ч. (М., 1976)

Симфония № 3 (фрагменты) Квартеты № 3 — 6

Соната для струнного оркестра и фортепиано Саркисян P. Миниатюра. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975)

«Дуэли» Песни трубадуров: № 8, 10

«Движения». — В сб.: Произведения для камерного оркестра. (М., 1979)

Соната для фортепиано № 3, I ч.

Концерт для скрипки с оркестром

Сюита для фортепиано ор. 25. — В сб.: Шёнберг. Избранные пьесы для фортепиано (Л., 1978)

Пьеса для фортепиано ор. 33а. — Там же

Пьеса для фортепиано ор. 33. — В сб.: Твори сучасних зарубiжних композиторов для фортепиано (Киев, 1976)

Фантазия для скрипки и фортепиано. — В сб.: Зарубежные композиторы XX века, вып. 2 (М., 1971)

Вариации. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975)

Импровизация и фуга для фортепиано

Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра

Щедрин P. Соната для фортепиано, II ч.

Концерт для оркестра с солирующими инструментами

Скрипичная соната № 2

Симфония № 4 (фрагменты)

Теоретическая литература

Интерес к серийной технике активизировался в 60-е годы: появился ряд работ, посвященных в основном анализу творческого метода композиторов. Среди них: Евдо­кимова Ю. «Шесть картин» Арно Бабаджаняна. — Советская музыка, 1967, № 2; Обновление палитры (о сонате для фортепиано и Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных С. Губайдулиной). — Советская музыка, 1968, № 7; Хо­лопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность, вып. 6. М., 1969; Новые образы, новые средства. — Советская музыка, 1966, № 1, 2; Новая жизнь старой формы. — Советская музыка, 1968, №6; Новое свидетельство та­ланта (о Третьей симфонии Кара Караева). — Советская музыка, 1968, № 10. Теоре­тические обобщения представлены в работе: Додекафония и проблемы современной композиторской техники. — В кн.: Музыка и современность, вып. 6 (М., 1969).

В 70-е годы, наряду с продолжающимися исследованиями в этом направлении ( Драматургия и музыкальные формы в кантате С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе». — В кн.: Музыка и современность, вып. 8. М., 1974) опубликованы

245

монографии, в которых проблеме серийной техники уделяется существенное внимание: Музыкальный театр Альбана Берга. (М., 1976); Техника композиции в музыке XX века (М., 1976).

Специальное исследование художественной системы А. Шёнберга (канд. дисс.) провел P. Лаул, отразив результаты этой работы в ряде статей. — В кн.: Вопросы тео­рии и эстетики музыки, вып. 9 (Л., 1969) и в кн.: Кризис буржуазной культуры и му­зыка (М., 1972); важные методологические положения содержатся в статьях Ю. Хо­лопова. — В кн.: Проблемы лада: Сб. статей (Л., 1972); Теоретические проблемы му­зыки XX века, вып. 2 (М., 1978) и др.

К этому периоду принадлежит и работа автора этих строк: Характеристика и критическая оценка некоторых тенденций серийности. — В кн.: Со­временная гармония: Цикл лекций для студентов музыкальных вузов (М., 1977).

Начало 80-х годов открыла статья Л. Дьячковой, ориентированная на изу­чение современной музыки в теоретических курсах «Додекафония и вопросы гармони­ческого анализа». — В кн.: Современная гармония в теоретических курсах вуза (М., 1981 ).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

...Несомненно то, что музыкальная наука, по­степенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических та­инств...

П. Чайковский

В этой книге мы пытались наметить пути изучения звуковысотных систем современной музыки, ввести в круг основных проблем гармонии, оцениваемой не только как языковой слой, но и как компонент «экс­прессивно-образной», содержательной формы.

В поисках ответа на поставленные вопросы разрабатывалась и ме­тодика исследования этого объекта — скорее не детальная, а так назы­ваемая методика приближенного описания, макрохарактеристик. Ес­тественно, что затронуто гораздо меньше проблем, чем не затронуто, и высказанное требует дальнейшей дифференцированной разработки.

«Каждая эпоха разрешает старые и ставит новые проблемы в раз­витии человеческого общества, культуры... Консерватизм состоит не только в том, что он мешает разрешать старые проблемы, но и в том главным образом, что он сопротивляется постановке новых» 1. В музыке, в частности учении о гармонии, решения требуют и старые, и новые

проблемы.

Назовем некоторые из них:

 — изучение художественного процесса, исторической стадиальности в непрерывной цепи «событий», свершающихся в сфере тональной систе­мы как одного из важнейших компонентов стилевой системы;