Введение в современную гармонию (стр. 50 )

Кантата № 2 ор. 31, последнее сочинение Веберна, демонстрирует особый подход к серийной технике, который связан, с одной стороны, с развитием сложнейших задач письма, а с другой — с открытием средств, способствующих воспринимаемости, коммуникативности. Веберн писал, что закон ряда выступает в этом произведении «в совершенно особом виде», смысл которого только здесь и становится по-настоящему дейст­венным, что «закон» и «мелодия» (по-гречески «номос») — это одно и то же, и та мелодия, которая появляется в I части, будет законом для всего, что еще последует. Номос этот проявляется на различных структурных уровнях — от структуры серии до логики композиции.

Закон не лежит на поверхности: он является глубинной структурой,

239

моделью для множества звуковоплощений. Так, во II части, несмотря на структуру сложнейшего четырехголосного канона («самая сложная задача этого рода, — писал композитор, — которую мне когда-либо при­ходилось решать»), возникают кристально, ясная форма, направляемая мелодией-законом, и конструктивно-совершенный «каркас», возведенный из четко взаимосвязанных серийных форм и транспозиционных уров­ней.

В четырехголосном каноне соединяются «мелодии» (соло сопрано действительно является таковой), скомбинированные в продолжитель­ную линию путем соединения I - и R-форм в малосекундовом отношении, имеющих инвариантный «мост» (конец одной и начало другой).

В организации звуковой ткани мелодия — «номос» несет особую функцию мелодической централизации пуантилистской фактуры. Тем существеннее становится регулирующая роль высотных уровней, кото­рые входят в имитационную ткань, состоящую из взаимодействия двух серийных «пар». (Их объединяет интегрирующая интонация малой се­кунды — по горизонтали и вертикали.) В целом образуется 12-тоновая симметричная конфигурация транспозиционных уровней — своеобраз­ная «ель», проекция одной стороны которой дает восходящую ветвь ка­нонической пары (I — R+I — R), а другой — нисходящую (P — RI+P — RI):

Эта крайне жесткая конструкция детерминирована полифонической техникой, которая, однако, не могла бы иметь места за пределами 12-тонового метода. Порождающая функция серии проявляется на «по­верхности» таких явлений, как объединение всей этой сложной и на пер­вый взгляд запутанной ткани интонационной ячейкой «0 1 3», и секун­дой «0 1». Таким образом, серия-номос является действительно «за­коном для всего последующего».

Глубинная структура — серия — реализует свои ресурсы и в после­дующих частях кантаты, постепенно обнаруживая свои возможности. Во II части интегрирующую функцию выполняет высотная структура, фор­мирующая звукоотношения по типу уменьшенного септаккорда (напри­мер, в начале части: по вертикали звучит RIes — RIc — RIa — RIfis —, Pc— Pa — Pfis — Pes, RIcis— RIb — RI9 — RIe). В III части на смену «полюсу» до появляется полюс фа-диез (он, также не является случайным: тритон циклически замыкает исходную серию — ее крайние звуки), который, наподобие I части, утверждает себя в различных серийных формах. В IV части активную контролирующую функцию приобретает тритон, про­никающий в вертикальную и горизонтальную координаты фактуры, на­пример в начале (затем и далее), которая состоит из аккордово-полифонических блоков:

240

Контролирующим инвариантом здесь является не только тритон, но и устойчивый вертикальный комплекс (0 2 5 6), буквально повторяемый в зеркально-симметричном последовании высотных комплексов RI и P. (Символ креста в музыкальном тексте, возможно, сопутствует литера­турному содержанию этой части: со слов «Weil er am Kreuz verstummte», согласно трактовке Веберна, возникает ракоход формы; причем «каданс» ее — вертикальная формация I9 — Ia — Ic — Icis — удерживает инвариант­ный фонизм, запрограммированный «законом» — серией.) В VI части канонически решенный хорал демонстрирует ту «теснейшую связь го­лосов на всем протяжении», о которой писал Веберн. Эта связь про­является в построении мелодии каждого голоса путем сцепления через инвариант трех серийных форм (общими оказываются три последних и три первых звука или последний и первый — в разных ситуациях) :

сопрано :	P f#	Pc	RI d
альт :	I b	I e	R d
тенор :	P d	RI e	RI b
Бас:	I d	R c	R f#

Нетрудно заметить, что в каждой линии присутствует изоморфная структура — мета-ряд, в котором пермутируется сочетание уровней, управляемое упорядоченным последованием с d f# d e b d e b с f f#, то есть 0 2 6, 0 2 6, 0 2 6, 0 2 6. Оказывается, что и здесь имеется симмет­рия, а именно звуковысотный состав крайних и средних голосов иден­тичен (линейная схема: P — R). Все время одно и то же!

Эта теснейшая связь проявляется, во-вторых, и по вертикальной координате: первое проведение обнаруживает согласование мелодиче­ских линий на основе увеличенного трезвучия d — f# — b, второе — боль­шой терции (с, e, e, с), третье — того же увеличенного трезвучия (f# — b — d). Наряду с этим действует принцип пермутации, только здесь не горизонтально-подвижной, а вертикально-подвижной.

Входят ли структурные связи высшего уровня (соотношение серий­ных форм и транспозиций) в схему связей на первоначальном уровне (сочетание тонов в серии)? На этот вопрос следует ответить утверди­тельно — при условии учета не только непосредственных связей звуков

241

в ряду, но и перекрестных, опосредованных. (Добавим ко всему выше­сказанному, что в VI части, как и в других, имеет место глубинная ко­ордината фактуры, выражающаяся самым «наглядным» приемом дуб­лировки вокальных линий оркестровыми — даже ритмически синхрон­ными.) Кроме того, «тональная» замкнутость целого возникает за счет как совпадения набора «опорных» тонов, так и их диагональных соот­ветствий:

Итак, высотная система Кантаты ор. 31 Веберна — это целостный организм, строго детерминированная структура которого обусловлена «генным» набором звукоэлементов, несущим информацию о всей разви­вающейся звуковой организации. Более того, эта система не только ра­ционально структурирована, она к тому же имеет признаки централизо­ванной системы, если за централизацию принимать наличие ведущего компонента С — Fis — полярной оси. Она циклически объединяет звуки серии (первый и последний тоны), сцепляет серийные формы в мело­дию — «номос», регулирует с определенного момента сочетания серий­ных форм, а также лежит в основе цикла из шести частей, где «вступи­тельные» разделы прочно утверждают эти «точки отсчета», а осталь­ные — ориентируются на них.

Но самое главное, характерное для стилистики такого рода сочине­ний (имеется в виду стиль Веберна), — это тотальное действие принципа «пpapастeния»: произрастание из единого зерна всех гармонических элементов и функциональной структуры.

Естественно возникает вопрос, достиг ли Веберн той воспринимае­мости (Fasslichkeit), наглядности, постижимости, к которой постоянно стремился, удалось ли довести до слушателя ту взаимосвязь (Zusam­menhang), которой действительно проникнута вся ткань его серийных сочинений, особенно стройно структурированная в его поздних произ­ведениях. Для большинства слушателей наших дней, даже музыкально образованных, это остается неразгаданной загадкой.

§ 8. Методические рекомендации

Приступая к анализу гармонии в серийной композиции, необходимо прежде всего составить общее суждение о произведении — его содержа­нии и художественной ценности, его стилевом облике и коммуникатив­ных возможностях. Культурный контекст, сравнительно-историческая ориентация будут способствовать выработке исходной позиции аналити­ческой установки. Рассмотрев внешние связи произведения, следует об­ратиться к раскрытию внутренних, структурных особенностей. Все по­служит определению стилеобразующих принципов на завершающем эта­пе анализа.

242

Предложим «набор» следующих операций.

1. При характеристике музыкальной композиции нужно установить ритм последования частей, их функциональные соотношения. Как уже отмечалось, в серийных композициях целый ряд конкретных типов му­зыкальных форм нашел применение и не был подвергнут такому пере­смотру, как звуковысотная организация. Поэтому, анализируя сочине­ния такого рода, важно, с одной стороны, установить соответствия (если они есть) с традиционными явлениями формообразования, а во-вторых, выявить «новое единство», то есть композиционную целостность. (Мы не имеем в виду произведений, не удовлетворяющих требованиям худо­жественности, музыкальности.)

2. Фактура как «трехмерная музыкально-пространственная конфи­гурация» является существенным компонентом серийной композиции. Отсюда важно охарактеризовать тип фактуры, учитывая, что в серийных сочинениях фактура претерпела значительные, по сравнению с традици­онными, изменения. Анализируя фактуру, следует установить роль гар­монического или полифонно-гармонического склада, присмотреться к гетерофонной или пуантилистской текстуре, нередко содержащей «скры­тую» полифонию (особенно канонические формы). При этом невозмож­но обходиться без наблюдений над ритмом, тембром, динамикой (даже артикуляцией). И наконец, анализ звуковысотной системы будет более плодотворным, если учитывать роль фактуры в тектонике музыкальной композиции, в процессе становления музыкальной идеи и др.

3. Вышеозначенные положения относятся к серийным композициям в той же мере, как и к несерийным, — при всей специфике конкретных решений. Рассмотрение высотной системы, гармонии и полифонии как ее выразительных компонентов требует тщательного анализа серии (ре­же — серий), лежащей в основе сочинения. Поскольку обнаружение ли­неарной серии — это не всегда легкая и доступная процедура, постоль­ку следует расчленить методические операции. Прежде всего надо по­пытаться выявить линеарную репрезентацию ряда, которая не обяза­тельно должна быть в начале произведения.