Введение в современную гармонию (стр. 9 )

26

Если структуру понимать как внутреннее устройство и организа­цию, как атрибут системы, то следует учитывать, с одной стороны, ее связь с элементами, без которых она не может существовать, а с дру­гой — возможность ее искусственного абстрагирования, самостоятель­ного изучения. Элементы, в свою очередь, относительно независимы от структуры системы: из одних слов можно построить предложения раз­ной структуры, из одних кирпичей — возвести здание с разными фор­мообразующими принципами. Из одинаковых аккордов можно создать разные гармонические последования, одинаковые аккорды могут быть включенными в разные высотные системы.

Однако такого рода параллели не должны приводить к упрощению: между элементами и системой существуют и более глубинные отноше­ния. Иначе была бы непонятной стабильность строения аккордов в ма­жоро-минорной системе и мобильность — в экстра-мажоро-минорных7.

В современной музыке, как никогда прежде, появилось такое свой­ство элементов, как неоднородность, что позволяет значительно расши­рить представления в области классификации гармонического мате­риала.

§ 3. О классификации аккордов

Классификация, представляющая собой распределение предметов по группам (классам), позволяет рассматривать множество разнообраз­ных явлений в определенной системе. С одной стороны, она, обозначая строго отграниченные группы, создает некую неподвижность, устойчи­вость, а с другой, будучи всегда относительной, подвергается пересмот­ру — вплоть до замены более точной, соответствующей новым фактам.

Так дело обстоит и с систематикой аккордики. Традиционное дихо­томическое деление на аккорды и не-аккорды («случайные со­четания»), консонансы и диссонансы не охватывает всего многообразия гармонического материала, хотя полностью и не утрачивает своего зна­чения в современной ситуации. Принцип деления по «видоизменению признака», применяемый в учении о гармонии, оказывается целесообраз­ным и при классификации современной аккордики. Его объективность состоит в том, что он позволяет рассматривать аккордовый материал до­статочно объемно — с точки зрения структуры созвучий и особенностей звучания, фонизма. Если видоизменение структурных признаков под­дается достаточно точному фиксированию и «учету», то совсем иначе дело обстоит с консонантно-диссонантными свойствами — «гармониче­ским напряжением». — которое еще не" научились «измерять». Поэтому, видимо, в качестве основания деления чаще фигурируют существенные структурные признаки, позволяющие отыскивать видовые понятия, вхо­дящие в объем делимого родового понятия.

Выделенный выше иерархический ряд единиц гармонического язы­ка — «тон — интервал — аккорд» — может оказаться полезным и при клас­сификации гармонического материала. Способ образования гармониче­ской формации, мыслимый в композиционном акте, позволяет раскрыть общие свойства аккордов, объединенные в группы по видоизменению этого признака. Этот прием генерирования созвучия может быть как от­крытым, представленным в виде процесса (как в примере 1), так и со­крытым, выступающим в результативном состоянии (как в примере 3).

7 Связи между элементами и структурой системы прослеживает в книге «Очерки современной гармонии» (М., 1974). Автор выделяет четыре группы индивидуализированных тональных структур в зависимости от центрального элемента (см. гл. «Индивидуализация тонально-гармонических структур»).

27

Проблема классификации в настоящее время интересует многих отечественных и зарубежных исследователей. , анализируя современные черты гармонии Прокофьева, устанавливает два класса созвучий, а именно: «простые аккорды» (тре­звучия, септаккорды и другие, сходные с ними), «сложные аккорды» (то есть «неклас­сические» аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение). И хотя автор не ставит задачи дать общую классификацию аккордики, он полагает, что «основные предпосылки классификации аккордики Прокофьева имеют более или менее непосредственное значение и для некоторых других современных стилей» (Xолопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 31).

За рубежом вопросами классификации новой аккордики занимались Хиндемит, Кршенек, Мессиан, К. Яначек, Лендваи, Персикетти, Когоутек, Форт и другие, и каж­дый, систематизируя многоликий аккордовый материал современной музыки, стремился найти свой подход. Кршенек, в частности, считает: «Единственно, что должно быть принято во внимание при классификации аккордов, — это степень напряжения, котирую аккорд показывает благодаря составляющим его интервалам» (Krenek E. Studies in Counterpoint. N. Y., 1940, p. 19). Ma основании наблюдений над трехзвучными ак­кордами он устанавливает шесть групп, выстраивая ряд от мягких консонансов до острых диссонансов (дальнейшие сведения см.: — Проблемы аккорда в современной гармонии. — В кн.: Вопросы музыковедения. М., 1976).

Обратимся к видоизменению такого признака, как аккордообразующая единица. При анализе со стороны внутренней упоря­доченности, устройства важно учитывать «элементы элементов» высот­ной системы, то есть принимать в расчет путь формирования целостно­сти на этом уровне. Мы имеем в виду следующее: в одних случаях как первичный материал выступает звук, в других — интервал, в тре­тьих — сам аккорд (мы не упускаем из виду условность этого раз­граничения). Исходя из этого, выделим следующие группы созвучий.

1. Аккорд как результат вертикализации того или иного звукоряда, созвучие как воспроизведение отношений линейного ряда тонов в отношениях вертикального ряда тонов. Таков путь происхождения, деривации аккордов из звукоряда, серии звуков, лежащих в основе ладо­тональной, высотной системы. Взаимодействие тонов, переключенное из горизонтальной в вертикальную координату, — характерный стилистиче­ский принцип, применяемый в начале века Скрябиным. Знаменитый «Прометеев аккорд» (за рубежом его именуют mystic chord) является примером аккорда — лада, аккорда — звуковысотной модели, гармонии, несущей уникальную семантическую, сонористическую и конструктивную нагрузку. Более элементарна вертикализация целотоновой гексатоники:

4. А. Скрябин. Ор. 45, №2

(Заметим, что Шёнберг в «Учении о гармонии» описал группу целотоновых аккордов, связав их с «целотоновой шкалой» — вплоть до ее полной вертикализации в Ganztonakkorde.)

28

Приемом деривации аккордов из определенного звукоряда, конкрет­нее модуса, пользуется Мессиан, о чем он пишет в своей книге «Тех­ника моего музыкального языка». Звуковой состав аккорда, воспроизве­денного из того или иного лада, создает первичные по отношению к ин­тервалам связи:

5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»

5 б

Конструктивная роль отдельного тона в образовании многозвучной хроматической гармонии, «распростертой» во времени и пространстве, — характерный прием Пендерецкого и других композиторов второй поло­вины XX века. Выразительное значение звука, подчеркнутого регистром, динамикой, тембром, ритмом, возрастает, насыщая диссонантную атмо­сферу хроматической гармонии внутренней жизнью составляющих ча­стиц:

6. К. Пендерецкий. "Stabat mater"

29

Таким образом, структура аккорда оказывается непосредственно соотнесенной со структурой звукоряда, и тоны, несомненно, дают о себе большей или меньшей степени - как первичные элементы ак­корда, определяющие «сетку» отношений в нем.

2. При классификации аккордов, однако, этот уровень отношений обычно не учитывается и в качестве существенного дифференцирующего

признака фигурируют интервалы (как своего рода мифологические слоги, морфемы).

Исходя из этого, можно выделить группу аккордов, состоящих из однородных интервалов, и группу, состоящую из неоднородных интервалов. Каждый класс, в свою очередь, может быть дифференцирован по тем или иным признакам.

Однородноинтервальные (моноинтеpвальные) аккорды подразделяются на терцовые (терцаккорды), квартовые (кварт­аккорды), квинтовые (квинтаккорды), секундовые (секундаккорды)

Неоднородноинтервальные (полиинтервальные) аккорды, вследствие своей видовой недифференцированности не под­даются четкому подразделению. Это, пожалуй, наиболее обширный класс аккордов, встречающихся в музыке самых различных современных стилей.

Ранний эксперимент в оригинальной конструкции вертикали мы на­ходим в вокальном сочинении Айвса:

30

7. Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things

31

32

В данной композиции, построенной по зеркальному принципу, ис­пользованы все виды моноинтервальной аккордики, кроме созвучий по секстам. Причем звучание смешанных арпеджированных комплексов, постепенно мелодически разрастающихся и гармонически застывающих, создает колоритный фон для симметричного последования аккордов по септимам, квинтам, квартам, терциям и секундам.