Введение в современную гармонию (стр. 42 )

Ход современной музыкальной истории уже показал, что типология звуковысотных систем имеет опосредованные, далеко не однозначные связи с динамикой художественного процесса. Изучение этого неодно-планового, противоречивого феномена музыкальной культуры XX ве­ка — одна из существенных задач отечественного музыкознания. Мы остановимся на одном из аспектов этой объемной проблемы.

Возникнув в начале 20-х годов и получив распространение, особен­но в послевоенное время, в Европе и Америке, серийный метод стал историческим фактом, подлежащим культурологическому рассмотрению. Основателем направления 12-тоновой музыки считают А. Шёнберга и его учеников А. Берга и А. Веберна, но ретроспективный взгляд на со­бытия начала века обнаруживает еще не исследованные факты, побуж­дающие к более дифференцированному рассмотрению исторической ста­диальности.

Становление «новой музыки», как и «новой архитектуры», было связано с отказом от первоначального «экспрессионистского романтиз­ма», с поиском рационалистических установок. Так, Б. Таут писал: «Ни одна деталь не существует сама по себе, все должно задумываться, что­бы служить необходимой частью целого. Все, что хорошо функциониру­ет, хорошо выглядит» 2.

В связи с анализом музыки «12-тоновых» композиторов, додекафо­нии нововенской школы также встает проблема соотношения общих «программных» установлений и индивидуально-авторских подходов, ко­торые, в свою очередь, могут быть дифференцированы. Это подтверж­дается и ориентацией последующих композиторов. «Культ» Веберна возник как некое противопоставление Шёнбергу («Шёнберг умер» — из­вестный манифест Булеза), Берга стали «открывать», находя в его му­зыке нечто отличное от Веберна.

«География» распространения додекафонии после окончания вто-

1 Whittall A. Music since the First World War. London, 1977, p. 5.

2 Цит. по кн.: Иконников архитектура, c. 72.

194

рой мировой войны включает кроме Австрии Италию, Францию, ФРГ и ГДР, Польшу, Англию, ЧССР, Венгрию, Румынию, Югославию, а так­же США, Латинскую Америку и др. Укажем только некоторые имена композиторов: Кршенек, Либерман, Блахер, Мартин, Хенце, Штокха­узен, Даллапиккола, Петрасси, Лейбовиц, Мессиан, Сёрл, Дейвис, Веллес, Сероцкий, Сешенз, Б. Вебер, Кирхнер,- отчасти Лютославский, Коп­ленд и Стравинский.

В советской музыке серийная техника появилась в начале 60-х го­дов и, не получив широкого распространения в ортодоксальных формах, в середине 70-х годов растворилась в комплексной 12-тоновости, син­тезирующей различные принципы современных высотных структур. С серийными методами можно встретиться в ряде произведений опре­деленного периода творчества Денисова, Дмитриева, Кара Караева, Каретникова, Леденева, Мансуряна, Ряэтса, Салманова, Н. Сидельнико­ва, Сильвестрова, Слонимского, Тищенко, Шнитке, Щедрина, Юзелюнаса и других композиторов. Стилевой подход позволит выявить как при­емы индивидуальных решений, так и — в лучших образцах — черты общности, находящие воплощение в художественно-образной оправдан­ности, национальной характерности.

Появление общего, сходного в искусстве, как уже говорилось, не есть, согласно современной эстетике, выражение лишь прямолинейного влияния или заимствования, подражания или даже эпигонства. Общие черты в художественном сознании в разных национальных культурах, как известно, обусловливаются социально-историческим развитием че­ловечества.

Поспешные вульгаризированные умозаключения (тональное — реа­листическое, нетональное — нереалистическое), имевшие место в музы­кознании, уступили место эстетически обоснованному подходу. Серий­ная техника как конструктивная эквилибристика — как бы ново и при­влекательно это ни было — не может хоть сколь-либо долго удержаться в арсенале мыслящего серьезного музыканта, понимающего высокие за­дачи искусства. Напомним, что концепция «новой музыки» Веберна в основе своей содержала идею закономерного развития принципов то­нального и претонального мышления, логики формообразование и ме­тодов организации «звучащего материала». Удалось ли автору достичь желаемого результата в отношении ясности, постижимости, восприни­маемости — задач, которые он ставил, — это уже другой вопрос. На­помним также, что эта концепция касалась не только принципов зву­ковысотной организации (12-тоновость, атоникальность), но и способов выражения мыслей с помощью специфического языка. Те, кто перенял только первое и опустил второе, оказались в плену не столько в свое время модной техники композиции, сколько собственной однобокости и

недальновидности.

Показательно, что даже апологеты серийной музыки признают, что «право на существование у додекафонии есть лишь тогда, когда с по­мощью ее выражается сложное музыкальное содержание, с которым композитор не смог бы совладать иными средствами, если же этого сложного музыкального содержания нет, то техника эта становится на­вязчивой системой»3.

Философско-эстетическая сторона этой проблемы требует дальней­шего изучения и разработки. Необходимым шагом на этом пути явля­ется изучение самого метода композиции с двенадцатью тонами — в

3 Как устаревает «Новая музыка». — В кн.: Современное буржyазное искусство. М., 1975, с. 279.

195

теоретическом плане и практическом применении, — и это рассмотрение изнутри обнаруживает те черты и свойства, которые привели к «уста­реванию новой музыки», ее исторической ограниченности.

§ 2. Серия и ее назначение в композиции

1. «Я всегда преследовал цель сознательно базировать структуру моей музыки на унифицирующей идее, которая генерирует другие идеи, включая аккорды, „гармонию"»4, — писал Шёнберг. «Ряд — это и есть закон, который мы устанавливаем... Мы сочиняем на основе ряда, со­стоящего не из семи, а из двенадцати тонов, причем тонов, идущих в определенной последовательности»5.

Итак, серия 6 — это основополагающая звуковая группа, которая содержит двенадцать неповторяющихся равноправных тонов, располо­женных в строго определенной последовательности. Серия может быть представлена в четырех аспектах, четырех формах, а именно: оригина­ле (P, prime), инверсии (I), ракоходе (R), ракоходе инверсии (RI), — которые, будучи представленными на 12 транспозиционных уровнях, дают в сумме 48 серийных форм.

Нет единого подхода к обозначению серии, нумерации ее элементов: в одних случаях первый звук принимают за 1 (ряд: 1 — 12), в других — за 0 (ряд: 0 — 11). Последнее представляется целесообразным, так как дает возможность объединения «порядкового» и «интервального» ис­числений (за единицу принимается полутон, за точку отсчета — ноль):

1. А. Шёнберг. Ор. 25

Общее количество комбинаций с двенадцатью тонами огромно — 479 001 600, и, казалось бы, творческая потенция может находиться в прямой зависимости от этих возможностей. Но на практике дело обстоит гораздо сложнее: математический расчет выходит за рамки музыкаль­но-интонационных процессов.

Веберн считал серию «законом» для всего произведения, законом, созданным в целях обеспечения взаимосвязи звуковысотных элементов,

4 Цит. по кн.: Krenek E. Studies in Counterpoint. N. Y., 1940, p. VII.

5 Лекции о музыке. Письма. М.. 1975. с. 58.

6 Понятие «серия», «ряд» имеет различное терминологическое воплощение, и сло­варь 12-тоновой музыки нельзя считать, видимо, отстоявшимся. Термины «Grundgestalt» и «Reihe» общеприняты в немецких трудах. Они, например, используются Руфером в книге «Die Komposition mit zwölf Tönen» (1952). Поскольку «ряд» не является «те­мой», Адорно еще в 20-х годах предложил термин «Vorform» («О 12-тоновой техни­ке», 1929). В изданиях на английском языке раньше других появился термин «row» (вероятно, как перевод с немецкого), но был вытеснен словом «series» (его внедрил, возможно, Кршенек в своих статьях по данному вопросу). Но Сёрл, английский ком­позитор и теоретик, в частности, считает, что лучше пользоваться словосочетанием «note-series». Затем Бэббиттом, американским композитором и теоретиком, был введен термин «set» (1946), который утвердился затем в исследованиях Дж. Перла, также композитора и теоретика, и в других американских трудах (термин «сет» вошел и в Словарь Грова последнего издания).

196

достижения целостности музыкальной композиции. Однако постулаты, декларированные в теоретической литературе, и реализация их в му­зыкальных произведениях — это далеко не одно и то же. Так, «прави­ло» порядковости, являющееся специфическим дифференцирующим признаком, отнюдь не главное даже в ор. 25 (Сюита для фортепиано, 1921 — 1923) Шёнберга, как и во многих гармониях Веберна; тональные ассоциации отмечаются в поздних сочинениях Шёнберга, например «Оде к Наполеону» ор. 41 (1942), имеющей скорее исходный троп7, чем се­рию, а также в сочинениях Берга, например его Концерте для скрипки с оркестром. Что касается «закона» для серийной композиции, то тех­ника модификаций ряда, применяемая Бергом, например в «Лирической сюите» и опере «Лулу», — наглядная иллюстрация отступлений от «пра­вила одного ряда» для всего сочинения — правила, которого строго при­держивался, как известно, только Веберн. Мы здесь еще не говорим о возможности недодекафонной, то есть не 12-тоновой, серийности, явля­ющейся приметой стиля Стравинского.

Таким образом, серия как закон для сочинения понимается компо­зиторами весьма индивидуально.

2. Прежде чем разбирать формально-конструктивные стороны се­рийной композиции, остановимся на вопросе функционального назначения ряда в произведении.

Серия, не будучи темой в традиционном понимании, несет тема­тические функции, то есть создает интонационное единство звучаще­го материала, устанавливает взаимосвязи элементарных частиц музы­кальной ткани. Закон тональности, заложенный в ней самой (иерархия тонов, аккордов, строев), обеспечивает внутритональные связи, создает тональную целостность. Закон ряда, хотя и заложен в его структуре, реализуется за пределами этого единства, то есть он реализуется путем соотношения рядов и их производных форм 8. Серия, таким образом, это формующее средство: своего рода «формула звукосопряжения», при­званная обеспечить воспринимаемость музыкальных мыслей. Но приво­дит ли это к «обнаружению музыки в закономерном сопряжении инто­нируемых элементов»9? Идеальная модель структурных взаимосвязей на практике даже при высочайшей технике и искренней творческой озаренности может оказываться далекой от законов музыкального вос­приятия.