Введение в современную гармонию (стр. 46 )

2) установление характеристик новой формы — в плане «диалек­тики формы-становления и формы-кристаллизации»21.

Итак, кратко рассмотрев наиболее важные аспекты серийной ком-

19 Вeбepн А. Цит. соч., с. 78.

20 В письме к X. Ионе (от 1941 г.) Веберн высказал весьма интересное сообра­жение: «Хотя я назвал свою вещь „Вариациями" (ор. 30. — Н. Г.), эти вариации все же сливаются в некое новое единство (в смысле какой-то иной формы)». — Цит. соч., с. 118.

21 Методологический принцип один: «Не было эпох, когда формирование музыки не зависело бы от свойств материальной среды звуковоплощения» ( Музыкальная форма как процесс, с. 186).

214

позиции, обратимся к серийной гармонии и попытаемся выяснить ее особенности. Представляется существенным затронуть не только вопро­сы, традиционные для рассуждений о гармонии любого стиля, но и во­просы, которые выдвигаются спецификой данной композиции.

§ 6. 12-тоновая гармония

1. Термин «12-тоновая гармония» обычно применяется в связи с 12-тоновой музыкой, серийной композицией, хотя мог бы, по су­ществу, содержать и признаки, выходящие за пределы объема и содер­жания этих понятий. Понятие «гармония», применяемое к серийному контексту, требует дополнительных разъяснений в двух аспектах — со­хранения традиционного начала и привнесения нетрадиционного.

Гармония как звуковысотная система, состоящая из аккордов и ак­кордовых отношений, не исчезла из серийных произведений. Аккорды и аккордовые взаимосвязи, однако, требуют специального рассмотрения, так как серийный контекст накладывает на них специфический отпе­чаток.

С другой стороны, это традиционное представление о гармонии должно быть дополнено. За гармонию следует принимать не только ак­корды и аккордосочетания, но «одновременности» и тонально-структур­ные отношения иного рода. Имеются в виду:

1 а) вертикальные формации, образующиеся в результате полифо­нически синхронного сочетания более чем двух серий (например, Веберн, Кантата ор. 29, I ч., момент вступления 4-голосного хора), или асин­хронного — одной серии (например, Шнитке, квартет):

29. А. Шнитке. Квартет, III ч.

215

б) вертикальные формации, скомбинированные из одной или не од­ной формы серии по принципу комплементарности, например: Шёнберг, Вариации для оркестра ор. 31, Струнный квартет № 4:

30. Л. Шёнберг. Струнный квартет № 4

2) конкретные типы звуковысотных структур (как бы «тональный план»):

а) образованные соотношением избранных транспозиций, на­пример: Веберн ор. 27, ч. II, ор. 28—31, а также приведенный выше ор. 33а Шёнберга;

б) особый тип «пульсации» тех или иных высотных комплексов — вариантных и инвариантных, формирующий определен­ную логику серийной композиции.

Остановимся на этом более подробно.

2. В какой мере согласуются понятия «серийное мышление» и «ак­корд»?

2. В какой мере согласуются понятия «серийное мышление» и «ак­корд»?

Аккорд как единица высотно-гармонической си­стемы имеет место как в свободно-атональных, так и в серийных про­изведениях. Аккордика оказывается также связанной со структурной и фонической функцией интервалов, на что следует обратить особое вни­мание.

216

Интервал, как элемент звукоотношений, установленных в серии, ин­тонационно проецируется на горизонтальный и вертикальный аспекты серийной текстуры, приобретая нередко и важную композиционную функцию.

В Сюите для фортепиано ор. 25 Шёнберга двузвучная одновремен­ность имеет не меньшее значение, чем аккорды и 12-тоновые вертикали. Серия создает условия для этого: в нее входят секунды (01, 02), терция (03), кварты (05), тритоны (06), а это значит и соответствующие септи­мы, сексты, квинты (см. пример 4). Следует выделить тритон как фони­чески существенный инвариант, он встречается трижды — между 3 и 4, 6 и 7, 0 и 11 тонами серии. Соединение его, особенно в линеарных по­следованиях, с квинтой и квартой, а также использование в целостной серийной композиции только р0 (R0), I0 (RI0) и Р6 (R6), I6 (RI6) на­водит на мысль о квазиквинтовой (Т—D) роли этого интервала.

Особенно это заметно в Жиге, последнем номере: ясная презента­ция двузвучий в серии (например, последование: Р0, I6, I0, P6 — в первых четырех тактах), «вытягивание» тритоново-квинтовых цепей на протя­жении всей пьесы и акцентирование этих образований в «коде»:

31 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Жига»

31 б

Особой тонкостью замысла и аскетическим эстетизмом отличаются многие «интервальные» гармонии Веберна, всегда экономно-избиратель­ные, фонически строго обусловленные серией и контекстом.

217

В Концерте ор. 24 интервал — господствующая гармоническая еди­ница в постоянно варьируемой прозрачно-невесомой фактуре. В диссо­нирующей атмосфере преобладают интервалы септимы (011), реже встречаются ноны (013), не характерны секунды и тритоны. Однако «разумное» включение консонансов — терций (03, 04) и секст (08, 09) создает еле уловимую пульсацию гармонического напряжения, регули­руемого общей фонической драматургией. Заметим, что весь этот мате­риал произведен серией, где в непосредственном «контакте» находятся малые секунды (встречаются пять раз) и большие терции (четыре ра­за); в опосредованном — малые терции, избегаются кварты и квинты:

32. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.

Таким образом, при анализе серийной гармонии методологически важно обращать внимание и на такие единицы гармонического языка, как интервалы, которые нередко активно участвуют в создании общей гармонической атмосферы и в целом — в становлении логики серийной композиции.

Аккордообразование детерминируется рядом двояко: со стороны более «внешних» свойств — порядок тонов, соотношение сегментов и проч., со стороны более глубинных, «внутренних» свойств — принципы организации звукоотношений. Рассмотрим эти стороны.

Вертикализация элементов серии (и ее производных вариантов) — один из распространенных способов аккордовой организации. (Возника­ет отдаленная аналогия с образованием аккордов из натурального зву­коряда и модальных шкал: квазисерийную трактовку может иметь скря­бинский «Прометей-аккорд», представляющий вертикальный аспект «Прометей-модуса» — порождающей модели всего сочинения.)

Аккорд в серийной композиции может возникнуть как результат вертикальной «проекции» либо соседних, либо несоседних звуков серии. В целом образуется: а) вертикализация в соответствии с распорядком тонов в серии; б) вертикализация со свободной расстановкой тонов сег­мента; в) вертикализация, сочетающая оба этих приема.

Образование аккордов из соседних элементов можно наблюдать в теме вариаций Б. Шеффера, где пуантилистски-линеарно изложенная Р-форма противопоставлена созвучию, образованному той же формой. Контраст выявлен через темп (быстро — медленно), динамику (зона громких и тихих звучностей), артикуляцию:

33. Б. Шеффер. Вариации

Однако такой способ формирования аккордов имеет существенный недостаток: созвучия, образованные этим путем, не всегда способны реализовать желаемый фонический эффект. Поэтому шире распростра­нен прием, допускающий более свободную перегруппировку тонов в пределах того или иного серийного сегмента. (Образец такого рода тех­ники — аккордовое изложение серии в фортепианной пьесе ор. 33а Шён­берга — см. пример 20.)

Красочность и разнообразие гармонии — характерная стилистиче­ская черта сочинений Даллапикколы: вариантность вертикальных ре­шений — результат комбинации тонов серии, выявления ее аккордообразующих возможностей (см., например, «Музыкальную тетрадь», № 2, 10, 11):

34. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 10

219

Нередки случаи строгого и свободного распределения элементов серии, что дает возможность гибкого манипулирования материалом. В «Фантазии для скрипки», в разделе Lento использован прием верти­кальных перестановок, который создает вариантный распорядок тонов в аккорде:

35. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. ор. 47

220

Распределение элементов серии во времени, регистровые краски, различная артикуляция — все это способствует изменению фонизма гар­монии.

Попытки создать «правила» вертикализации элементов серии носят скорее технически-обучающий характер, чем художественно-творческий. Поскольку восприятие порядковости в серийной «одновременности» до­вольно проблематично, постольку выявление других, более общих, струк­турных принципов представляется музыкально оправданным и вполне закономерным. Так, для веберновской вертикали порядковость вторич­на по отношению к таким первичным качествам, как немногозвучие определенного типа диссонантности (квартаккорд с тритоном,«нонаккорд с нижней и верхней терцией), а также излюбленный структурный прин­цип — симметрия.