Введение в современную гармонию (стр. 19 )

В инструментальном вступлении возникает синтетический лад, в интонационном развертывании которого образуются рельеф и фон, вы­деление «главных» и отстранение «второстепенных» ступеней. В первом построении взаимодействуют два принципа — утверждение звукорядного комплекса и дальнейшее вариантное интонирование.

5 а. Р. Щедрин. «Страдания»

20 Классификацию на стабильные и нестабильные лады применял А. Юсфин по отношению к ладам народной музыки в статье «Некоторые вопросы изучения мелоди­ческих ладов народной музыки» (в кн.: Проблемы лада. М., 1972). Отталкиваясь от мажоро-минорных подходов к национальным культурам, он устанавливает особые ладовые формы, как-то: увеличенные лады, уменьшенные лады (первого и второго рода). Заслуживает внимания и его классификация: а) лады со стабильной структурой: звукоряды остаются неизменными в процессе изложения (7-ступенные народные лады — азербайджанские, турецкие лады и др.); б) лады с нестабильной структурой: звукоряды меняются в процессе развития произведения (лады русской, болгарской, якутской народной песни).

78

В первом отыгрыше нагнетается ладовое напряжение. Наряду со II низкой появляется V низкая ступень и звучит наиболее мрачный ми­норный вариант лада; при этом сохраняется эффект первого и второго планов:

5 б

Во втором построении, во многом удерживающем материал перво­го, появляется колористический штрих другого рода — битотикальность (тоникализация I и VI ступеней). Заметна к тому же «просветляющая­ся» ладовая интонационность, омажоривание наклонения:

5 в

79

Во втором отыгрыше — в связи с подходом к репризе — появляется тональная зыбкость вместе с оттенением вариантов VI и VII ступеней. В третьем построении воспроизводится первоначальный ладовый вари­ант, завершающий волну ладовой драматургии.

В творчестве таких композиторов, как А. Хачатурян, Кара Караев, Канчели, Тертерян и другие, претворение национальной традиции также способствует, с одной стороны, использованию стабильных (Канче­ли. Симфонии № 2, 3), а с другой — мобильных (Тертерян. Сим­фония № 2) формаций.

В фортепианной пьесе Хачатуряна «Подражание народному» мож­но наблюдать процесс изменения ладового состава на разных участках формы. Исходный тематический материал экспонирует двутерцовый 7-ступенный звукоряд с увеличенной секундой между VI и VII ступеня­ми — с ясно выраженной квинтовой опорой:

6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному»

80

Ему противопоставлен иной материал, заостренность и характер­ность которого обусловлена сопоставлением вариантных ступеней (V — V бемоль, II — II бемоль) с подчеркнутым остинато увеличенной октавы:

6 б

Варьированная реприза интенсифицируется прежде всего за счет «уплотнения» хроматизма.

6 в

Образуется симметричный звукоряд, состоящий из двух, разделен­ных большой секундой хроматических тетрахордов, опирающихся на то­ническую квинту (ля — ми). В репризе сложной трехчастной формы (в ее средней части — звукоряд с уменьшенной октавой) при дальнейшем из­менении фактуры, ритма окончательно складывается «хроматический лад» (Кушнарев).

81

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить: симметричные - несимметричные лады

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить:

1 ) симметричные лады, звукоряды которых основаны на изо­морфных «фигурах», делящих октаву на равные части:

7 а, б

2) несимметричные лады, состоящие из сходных или раз­личных ладовых ячеек, не делящих октаву на равные части:

8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64

8 б

Симметричные лады — характерная черта гармонического мышле­ния русских композиторов. Образцы их содержательной функции — в «Руслане» Глинки (целотоновая гамма Черномора), в «Садко» Римско­го-Корсакова (гамма тон-полутон), а также в сочинениях Лядова, Скря­бина, Стравинского, Черепнина и других.

Э. Лендваи, описывая гармонические принципы хроматической си­стемы Бартока и Кодая, выделяет среди трех ведущих гармонических типов «замкнутые шкалы» (closed scales), а именно модели

1 :2   ,

1:3

и 1:5  21.

(В качестве примеров он приводит пьесы из

«Микрокосмоса»: «На острове Бали», форма которой выявляет «ось» F — G# — B — D, и «Ноктюрн», где практически взаимопроникают модели 1 :2 и 1:5, потенциально содержащие относительно большой набор ак­кордов.) Кроме того, замечено, что тогда как модели 1:2 и 1 :5 имеют

21 Lendvai E. Bartok and Kodâly. Budapest, 1976, v. l, p. 104.

82

тональный характер, модель 1:3 «уничтожает тональность из-за уве­личенных трезвучий», связывающих два взаимопроникающих комплекса звуков (С — E — Аs и Es — G — H). Эти наблюдения Лендваи заслуживают внимания: они основаны на большом эмпирическом материале, освоен­ном с помощью нетрадиционных теоретических понятий, тесно связан­ных с предшествующим опытом.

Известна роль «ладов ограниченной транспозиции» в творчестве Мессиана, описанных композитором в труде «Техника моего музыкаль­ного языка» (Париж, 1944) и достаточно подробно проанализирован­ных Холоповым22. Семь симметричных модусов содержат изоморфные звенья разной структуры (обозначим формулу звена в полутонах): № 1 — 2; №2 — 1, 2; №3 — 2, 1, 1; № 4 — 1, 1, 3, 1; №5 — 1, 4, 1; №6 — 2, 2, 1, 1; № 7 — 1, 1, 1, 2, 1. При этом если в первых трех количество звеньев различно — шесть (№ 1), четыре (№ 2), три (№ 3), то в осталь­ных — одинаково, то есть два. Для этих ладов характерны также: ли­митированность транспозиций — № 1 — две, № 2 — три, № 4 — 7 — шесть; негептатоновость — шеститоновые лады (№ 1 и 5), восьмитоновые (№ 2, 4, 6), девятитоновый (№ 3), десятитоновый (№ 7):

9

Какова техника композиции в ладах ограниченной транспозиции? Мессиан выделяет некоторые приемы, достаточно показательные для ис­пользования ладовых ресурсов — одни из них более, другие менее новы. Лады могут трактоваться в связи с тональностью, а также старомодаль­ной, политональной, атональной и четвертитоновой музыкой. Указывая на типичный аккорд, построенный путем вертикальной проекции всех звуков звукоряда (пример 10 ), кадансовые особые обороты, компози­тор не придает им тонально-функционального значения. Специфический прием — полимодальная текстура, создаваемая совмещением двух или более ладов. И наконец, модусы могут переходить друг в друга: моду­ляция в пределах одного лада через смену транспозиций; модуляция из одного лада в другой; полимодальная модуляция.

22 О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М., 1966

81

10

Техника Мессиана, отражающая, несомненно, стилистику его гар­монического языка, в то же время во многом характерна для музыки нового времени. В частности, творчество Скрябина дало мощные им­пульсы в этом направлении. Обращает на себя внимание тот факт, что у Скрябина в ряде сочинений предпрометеева периода (до ор. 60) ясно намечается новый тип тональной структуры, отталкивающейся от ма­жоро-минорной системы. «Загадка» ор. 52 № 2 — сочинение, которое не один десяток лет «разгадывается» теоретиками. Отказавшись от консо­нирующей тоники и мажоро-минорной двуладовости (даже в расширен­ной трактовке, в пьесах № 1 и № 3 из этого опуса), Скрябин находит но­вую интонационную основу для новой художественной образности. Это 12-тоновая тональная система, воплощенная через симметричные лады в их органической связи с элементами мажора.

В средней части, концентрирующей динамическую напряженность, господствует целотоновый модус (с незначительным добавлением альте­рированных тонов) на высотном уровне, в «тональности» ре-бемоль, определяя горизонтальные и вертикальные координаты фактуры: