Введение в современную гармонию (стр. 38 )

22 Концепция «расширенной тональности» сформировалась в теоретических трудах Шёнберга «Учение о гармонии» (Harmonielehre), «Структурные функции гармонии» (Structural Functions of Harmony) и др.; высказывания Веберна в лекциях 1932/33 г. (Der Weg zur neuen Musik, Wien, 1960), по сути, есть развитие того же подхода.

23 Вeбepн А. Цит. соч., с. 78.

24 «...Основной тон перестал быть необходимостью, возникла потребность в том, чтобы не допустить преобладания какого-то тона <...> Связи с прошлым ос­тавались очень тесными. В частности, можно утверждать, что у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон, — по-моему, это определенно так, — но он больше не инте­ресовал нас в развертывании целого» (там же, с. 54—55).

166

1. А. Шёнберг. Ор. 16 № 4

167

вертикальной координатах. Наблюдать действие управляющей группы звуков, ведущей сонорности можно в ряде сочинений Шёнберга, Вебер­на и Берга этого времени, что нетрудно проиллюстрировать на ор. 11 Шёнберга. В первых же тактах устанавливается координирующий ме­лодию и гармонию ведущий звукокомплекс (принимая звук до за точку отсчета — 0, обозначим в полутонах эти звукокомплексы: 11—8—7—11; 6—5—9—5; 5—1—4; 10—9—1). Нетрудно заметить, что их можно свести к объединяющей интонационной конструкции :

2. А. Шёнберг. Ор. 11 № 1

Веберн, впоследствии писавший: «тематизм, тематизм, тематизм», уже в ранних сочинениях стремился к строгой интонационной осмыслен­ности музыкальной ткани, выведению целостности из единичностей. В № 4 из Fünf Sätze für Streichquartet (Пяти пьес для струнного квартета) в качестве высотного ориентира он использовал варьируемый звуко­комплекс:

3

Этот комплекс применяется горизонтально и вертикально — в «нор­мальной» форме (т. 1-2-3), а также в пермутации и инверсии (т. 7, 10) и транспозиции (т. 4—6) :

4. А. Веберн. Ор. 5 № 4

Sehr langsam

Кроме согласования интонационного плана в этой пьесе следует от­метить характерную роль тембра, ритма, артикуляции, что будет весьма существенно и для более поздних веберновских композиций.

Каковы стилевые признаки свободной атональности в обла-

169

сти гармонического материала, мы будем разбирать ниже. Но прежде чем приступить к этому, следует указать на некоторые фактурные осо­бенности атональных текстов. Линеарная фактура оказалась наиболее соответствующей для воплощения принципа тематичности.

Асафьев писал: «Что касается принципа атональности, то таковой окончательно приводит к полифоническим конструктивным методам, к интеграции и дифференциации основных мелодических импульсов (уве­личение, уменьшение, перемещение, перестановки, обратимость, разло­жение на мельчайшие ритмические доли и т. д.)»25. Однако не следует упускать из виду и гармонию, ибо традиционное восприятие многого­лосия как глубинного измерения не исчезло. «Мы живем в век полифо­нического метода, и наша композиционная техника имеет много общего с методами нидерландцев XVI в. — но, разумеется, с добавлением всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресур­сов» 26.

3. И наконец, как решалась проблема композиционной формы на этой стадии?

Новый метод сочинения не мог не отразиться на конструктивно-тек­тонической стороне музыкальных произведений. Несмотря на то, - что традиционные формы не отрицались (период, 8-тактовое предложение, вариации и проч.) и задача изобретения новых форм не ставилась, воз­никла проблема поддержания существования целого, которое вне то­нальных законов грозило распадом. Крупная форма — вот что было предметом особых волнений композиторов. Шёнберг пошел по линии привлечения немузыкальных факторов, в частности формообразующей роли текста («Ожидание», «Счастливая рука»); Веберн пытался сочи­нить циклическое произведение, а именно Сонату для виолончели, но далее I части не пошел 27.

Особое место в творчестве композиторов заняла малая форма (на­пример, ор. 19 Шёнберга, ор. 5, 7, 9, 11 Веберна, ор. 5 Берга), в которой структурной функцией может наделяться любая деталь текста и нахо­дить концентрированное выражение в процессе развертывания целого. Упорядочивающую функцию продолжала играть высотность, но функ­ция ее — с исчезновением тональных зависимостей — изменилась. Фор­мующую роль стал выполнять сам процесс накопления звуковы­сотной «инакости», постепенное освоение двенадцати тонов. В результа­те можно говорить о своеобразной форме «волны». Веберн писал в от­ношении своих «Багателей» — коротких пьес, длящихся две-три мину­ты: «...Я чувствовал: как только пройдут все 12 тонов, пьеса кон­чается» 28.

Итак, «свободная» атональность — это определен­ный тип звуковысотной организации, характеризую­щейся а) отказом от норм традиционной тональности и б) поиском новых структурных закономерностей (интонационного согласования) на основе 12-тоновой шкалы, неповторности тонов и эмансипации диссо­нанса.

Эта дефиниция не является всеохватной, то есть она не учитывает

25 Цит. соч., с. 179. 26 Цит. соч., с. 30.

27 У меня созрела вполне определенная концепция большой двухчастной компо­зиции для виолончели и фортепиано... Однако когда я значительно продвинулся в со­чинении первой части, мне стало как никогда ясно, что я должен написать что-то еще» (Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано ор. 11. — Н. Г.) — из преди­словия к нотному изданию.

28 Вe6epн А. Цит. соч., с. 74.

170

индивидуализации высотных структур, которая проявилась в творчестве композиторов более позднего времени (особенно во второй половине XX века). Указанные аспекты атональности по-разному проявились в ав­торских стилях Шёнберга, Берга, Веберна; попытаемся, имея в виду об­щее и единичное, рассмотреть особенности атональной композиции в об­ласти гармонии.

§ 3. Гармонический материал

1. Как использовалось то, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов? Какова функция гармонии в стилевой системе нововенской школы? В целом не будет преувеличением сказать, что зна­чительная активизация горизонтальных «импульсов» привела к замет­ному переосмыслению гармонического материала.

Это проявилось, в частности, в том, что созвучие из самостоятельной единицы фактуры превратилось в ряде случаев в элемент звукового пласта, построенного как «аккордовая мелодия» (прием, свойственный Шёнбергу и Бергу и менее типичный для музыки Веберна).

Прием формирования гармонии путем сонорной дублировки харак­терен для сочинений Берга. В IV картине «Воццека», где гармония яв­ляется основным средством раскрытия трагедийной ситуации, исполь­зованы остро выразительные созвучия. Параллелизм интервалов (секунд, терций, нон) в подвижных сочетаниях с параллелизмом аккор­дов создает интенсивные динамические волны специфического фонизма:

5. А. Берг. «Воццек», IV к.

171

Техника «утолщения», резонирования линейной последовательности звуков — в то же время частичное решение проблемы аккордосочетаний, вызывающей особые трудности в атональных композициях.

(См. также: Шёнберг, «Лунный Пьеро»: «Коломбина», «Вальс Шо­пена», «Ночь», «Багряная месса», «Отсечение головы», «Кресты», «Но­стальгия», «Подлость», «Пародия», Серенада, «Аромат дальних лет».)

Кроме линеарности, на гармонический материал — его формирова­ние — оказал воздействие принцип ведущих интонационных комплексов, о котором речь шла выше. Созвучие той или иной структуры — это не первоначальный вертикальный «импульс», а нередко результат воздей­ствия интонационных микрорядов. Так, в № 1 из цикла Четыре пьесы для скрипки и фортепиано Веберна все вертикали производятся из зву­кокомплекса, экспонированного в первых трех тактах, а именно с#, eb, е(бекар), f, as, а (0—2—3—4—7—8— в нулевой позиции). Этот «ряд» порож­дает превалирующие созвучия в объеме большой септимы с вариантной «серединой» —0—4—11, 0—3—11, 0—5—11, в него входит заключитель­ный мажорный квартсекстаккорд, не говоря уже о линеарных интона­циях:

6. А. Веберн. Ор. 7 № I

172

Итак, в 12-тоновых композициях свободно-атональной структуры а) в связи с интонационной унификацией ткани гармония постигается в крупном плане как согласование частей с целым, в малом — как вер­тикализация высот, входящих в ведущие звукокомплексы; б) в связи с линеаризацией и, более того, расслоением фактуры гармония восприни­мается, с одной стороны, как вертикальное измерение, с другой — как элемент звуковысотного пласта.

2. Является ли аккордовый материал — с точки зрения структуры созвучий — «носителем» стиля свободно-атональной музыки?

Отмеченные выше «свойства» этих сочинений, а именно противодей­ствие механизму тональной структуры и установление «специфических закономерностей», обнаруживаются и в гармонии. В целом композито­ры отталкиваются от чистой терцовости и стремятся либо к завуалиро­ванным (побочными тонами) формам, либо к принципиально иным ак­кордовым формациям.