Введение в современную гармонию (стр. 21 )

17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами»

Ладовая драматургия, соотнесенная с ритмом формы, захватывает в свою орбиту мелодическое и гармоническое развитие. Принцип един­ства в многообразии, свойственный современной музыке, находит во­площение в вариабельности исходного ладообразования.

§ 5. Диатоника и хроматика

Проблемная ситуация возникла и здесь: появилось противоречие между термином и понятием, точнее, между означающим и означаемым. М. Тараканов отмечает: «Если вопрос о том, что такое диатоника, запу­тан сейчас до предела возможного, то в связи с понятием хроматизма царит полная неразбериха»26. Не входя в подробности, не описывая все взаимопереходы понятий, скрывающихся под одним «акустическим об­разом» — диатоника и хроматика, — примем следующие исходные поло­жения.

26 В статье «Проблемы лада и тональности в трех книгах о Прокофьеве» Тара­канов остро ставит вопрос терминологии в трудах Скорика (Киев, 1969), Арановского (Л., 1969) и Холопова (М., 1967). — В кн.: Музыкальный современник, вып. 1. М., 1973, с. 316.

92

92

В современной высотной системе утвердилась функциональная структура, основанная на соотношении двенадцати полутонов. Хрома­тика как модифицированная диатоника, как альтерационные варианты семи диатонических ступеней — этот принцип, характерный для класси­ческой системы, перестал быть атрибутом современной тональной си­стемы.

«Вторая из основных закономерностей современной гармонии (на­ряду с новой трактовкой диссонанса) — новое отношение к хро­матике, — пишет Холопов, — оно выражается в систематическом ис­пользовании в той или иной форме двенадцатиступенности высотной (тональной) системы, понимаемой как закономерная организация пер­вичных высотных связей между звуками и созвучиями»27.

Термин «хроматика» стоило бы употреблять в тех контекстах, где действительно возникает «хрома» как разновидность той же ступени; в иных, где эта зависимость не воспринимается, — пользоваться другим термином. Об этом верно писал в свое время Тюлин в первом издании «Учения о гармонии» (1937): «Искусственная система может увеличить количество своих ступеней до двенадцати и превратиться в сплошной „хроматический" звукоряд. Но это будет вовсе не хроматика в понимае­мом нами смысле, а полутоновая система, которая невольно и чисто условно прибегает к альтерированным обозначениям, вследствие недостаточности существующих нотных знаков» (с. 50).

«Хроматическая альтерация», как известно, возможна за пределами мажорных и минорных ладов и может приносить эффектное звучание «простым» средствам.

Альтерационность в «12-полутоновой системе» приводит к добавле­нию четвертитонов, на что, в частности, указывает и Шнитке, комменти­руя замысел своего Фортепианного квинтета:

18. А. Шнитке. Фортепианный квинтет

Moderato

При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры ис­пользуемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли они диахрома­тическими, пандиатоническими, полудиатоническими, условно-диатони­ческими.

В целом нам представляется верным подход с позиций полутоно­вой системы к тем музыкальным текстам, где нивелируется отношение «диатоника — хроматика». «Целесообразнее пользоваться выражением

27 Xолопов современной гармонии, с. 26.

93

„двенадцатиступенные системы", — пишет Тараканов, — не указывая на их хроматическую или диатоническую природу, поскольку в ряде стилей современной музыки сама антиномия „диатоника" — „хромати­ка" теряет свое значение»28. Однако в современном учении о гармонии существуют термины «диатонический звукоряд» (diatonic scale) и «хро­матический звукоряд» (chromatic scale), и мы не можем ими полностью пренебрегать, несмотря на полисемию.

Как используется полутоновая шкала? Следует различать те музы­кальные композиции, которые основаны на полутоновой системе (они могут быть централизованы и децентрализованы), от тех, в которых хро­матический звукоряд смешивается с другими ладовыми формациями. В приведенном выше примере 13 (Вступление к «Весне священной», до цифры 2) — налицо сочетание диатонической мелодии и хроматического сопровождения, создающее особый ладофонический эффект, в свое вре­мя шокирующий, казалось бы, несовместимостью этих двух приемов (отзыв Кастальского).

В примере 22 (Вступление к первому действию «Мертвых душ» Щедрина) обнаруживается 12-ступенная система, в которой нейтрали­зовано действие «хроматического» звукоряда, хотя и встречаются его отрезки. Существенное интонационно-конструктивное значение приобре­тают попевки (заметна роль большой секунды, малой терции, кварты), скрепляемые полутоновыми ходами и как бы погружаемые в хроматическую среду.

В современной музыке диатоника и хроматика создают широкие воз­можности для художественной образности (например, «Кармина Бура­на» Орфа демонстрирует диатоническую технику, «Ludus tonalis» Хин­демита — хроматическую). В одном произведении соотношение 12-ступенных звукорядов с иными, недвенадцатиступенными, может стать от­правным пунктом звуковысотной драматургии. Так, во Втором концерте для фортепиано с оркестром Хренникова, в Интродукции дана такая экс­позиция разнотипных звуковысотностей, впоследствии воплотившаяся во взаимодействия более крупного плана.

Начальная тема (8 тактов) двенадцатиступенна. Примечательно, что в авторском исполнении скандируется и обособляется каждый звук. Постепенно из среды, казалось бы, равноправных тонов выделяется ве­дущий — ля, скоординированный с до и ми (ля минор). В процессе раз­бухания этой ткани наступает момент, когда вторгается как бы «доба­вочный тематический импульс» (термин Бобровского) — 7-ступенная эолийская диатоника, интонационная и ритмическая монотония которой создает определенный драматургический контекст. В последующем раз­витии возникает сложное ладообразование, сочетающее черты диатони­ки и хроматики:

19 а. Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2

28 E. Цит. соч., с. 317.

19 б

94

Итак, в современной музыке возможен любой звукоряд — от дихорда до додекахорда — в качестве субстанции высотной системы. Струк­турные характеристики ладовой основы, установленные на первоначаль­ной стадии анализа, получают дальнейшее развитие в определении функциональной структуры высотной системы, то есть выяс­нение наиболее существенных отношений, выражающихся во взаимосвязях тонов, аккордов, самих «ладовых единиц», — тех, которые поддерживают существование звуковысотной целостности, воплощаю­щейся в музыкальном произведении.

§ 6. Ладовый профиль произведений

Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристал­лической» сторонам музыкальной формы.

Лад издавна привлекался как выразительное средство, сопутству­ющее принципам контраста и тождества, уподобления и обновления. При расширении ладовых ресурсов интонационное движение во времени может сопрягаться с музыкально-событийным развертыванием, с прин­ципами музыкальной сюжетности и др.

В современной музыке модальность оказывается одним из дейст­венных средств реализации экспрессивно-драматургических функций. Общие принципы музыкальной драматургии, регулирующие движение музыкальной мысли, распространяются и на модальную организацию, создавая в лучших образцах целостный художественный образ.

Установление типологии ладовой драматургии затруднительно как вследствие характерной для настоящего времени специфичности высот­ных систем, так и индивидуализированности авторских подходов.

95

Тем не менее определение общих форм драматургического развития в их связи со становлением «ладового рельефа» — это задача, которую следует ставить при рассмотрении гармонии музыкального произведе­ния. Касаясь этой проблемы, рассмотрим такие музыкальные тексты, в которых действуют принципы «волновой» драматургии.

1. Трехфазная ладовая драматургия нередко сопут­ствует «триадной драматургии» (термин Бобровского), создавая струк­турно и семантически замкнутое целое. Обратимся в связи с этим к од­ному из произведений Н. Сидельникова, в котором русское начало опре­деляет и текст, и интонационно-ладовый замысел.

В кантате «Сокровенны разговоры» логика композиционной струк­туры и гармонический язык оказываются тесно связанными, стилисти­чески едиными. Ладовая организация — существенный компонент образ­ного строя каждой из семи песен, создающих в соотношении друг с дру­гом замкнутый ладогармонический цикл. Модальность и ладово-интонационная драматургия — это особый композиционный аспект каждой песни.

С одной стороны, проявляется принцип «заданности» звукоряда, в том числе и 12-тонового, интонационные ресурсы которого «эксплуати­руются» в достаточно полном объеме (с определенными отклонениями на некоторых участках формы). Таковы № 1 («Эпиграф» — пример 20) и № 7 («Последний плач гармошки»), построенные на одинаковом ма­териале, отчасти — № 4 («Уж вы, горы мои») и № 6 («Туманы»).

20. Н. Сидельников. «Сокровенны разговоры», М 1

96

С другой стороны, обнаруживается принцип постепенного и посту­пенного освоения 12-тоновости в процессе «звукодвижения», «музыкаль­ного формования» (Асафьев). Смысл такого рода ладогармонического приема — в развертывании ладовой перспективы, в движении от исход­ных рельефных звукоинтонационных комплексов к их «комплементам», дополнениям, углубляющим, развивающим первоначальное образное восприятие. Таковы № 2 («Ходил, гулял Ванюша»), № 3 («Разбойничья песня»). Следует заметить, что дискретность, относительная обособлен­ность участков ладового становления проявляется и в вышеуказанной первой группе — только при сжатости, концентрированности временных промежутков.