Введение в современную гармонию (стр. 17 )

5 Лосев символа и реалистическое искусство. М., 1977, с. 70.

6 Тюлин о гармонии. Л., 1937, с. 60.

7 Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1957, с. 27.

69

единяет тона музыкальной интонации в систему, которая и является ладом. ...Центром, вокруг которого объединяются внутриладовые связи, является Тоника. Без тоники нет лада»8. В этих определениях Тюлина, Гаджибекова, Кушнарева, относящихся к 30 — 50-м годам, много общего: они отражают системный характер отражаемого объекта. В наиболее общей форме лад — это «логическая система музыкального мышления» (Тюлин), централизованная система звукоотношений — мелодических и гармонических.

С конца 60-х годов намечается сдвиг в интерпретации этого тер­мина и стоящего за ним понятия. Это есть проявление движения, связи, взаимопереходов понятий, отражение явлений живой музыкальной дей­ствительности. обращает внимание на многозначность «лада», выявляя наряду с другими такой существенный для современ­ной музыки аспект, как «мелодико-звукорядная горизонтальная сторо­на системы высотных связей»9.

Сравнение, высказываний также иллюстрирует про­цесс взаимопереходов понятий. Так, в труде «Натуральные и альтерационные лады» автор, уточняя дефиниции, говорит о возможности ви­деть в ладу «звукорядную табличку» 10; в одной из позднейших неопуб­ликованных работ значится: «Лад — система взаимоотношений звуков в звукоряде, учитывающая их потенциальные взаимосвязи, которые в общем выражаются в подчинении, соподчинении, в тяготении неустоев к устоям, в основной тенденции — подчинении (тяготении, гравитации) к опорному тону, в большей мере к опорной гармонической тонике»11. Там же, фиксируя внимание на системности отношений и роли звукоря­да в их реализации, Тюлин дополняет определение лада следующим: «Звукоряд — абстрактное представление об ассортименте имеющихся звуков... Звукоряд лада — абстракция по отношению к ладу: располо­жение звуков подряд (систематический порядок)».

Возникает вопрос, в какой мере сложившийся понятийно-термино­логический аппарат может соответствовать новым музыкальным фак­там. Нет ли необходимости в редефиниции традиционных терминов или в поиске новых подходов?

2. Эволюция классической мажоро-минорной системы, появление новых типов высотной организации — все это объясняет потребность в адекватном языке описания.

Вследствие установленной многозначности лада, приводящей к сме­шению понятий, привлечем дополнительно термин «тональная систе­ма», также характерный для отечественной теории музыки.

Обратим внимание на высказывание , сделанное в связи с описанием свободного контрапункта. «Многоголосная музыка уже рассматривается не как результат соединения мелодий, а как по­следовательность одновременного сочетания звуков (аккордов). Взамен равноправного участия всех голосов в сочинении преобладает один главный голос, сопровождаемый аккордами; система церковных ладов уступает место современной тональной системе и т. д.»12. Раскрывая со­держание понятия «современная мажоро-минорная тональная система», ученый указывает на такие ее существенные признаки, как группировка

8 Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической му­зыки. Л., 1958, с. 412, 413.

9 Холопов современной гармонии. М., 1974, с. 26 — 27.

10 Тюлин и альтерационные лады. М., 1971.

11 Тюлин 1975 г. «О понятиях и терминологии», предостав­ленная автору этих строк.

12 Танеев контрапункт строгого письма. М., 1959, с. 317

70

аккордов вокруг одного, центрального — тонического аккорда, смена центральных аккордов — отклонение и модуляция, «действие на рассто­янии» — группировка второстепенных тональностей вокруг главной. «То­нальная система постепенно расширялась и углублялась распростране­нием круга тональных гармоний, включением в него все новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, при­надлежащими отдаленным строям», — пишет Танеев, прослеживая эво­люцию системы, приведшую к тому, что «наша тональная система те­перь в свою очередь перерождается в новую систему» 13. Заметим, что «тональная система» и «тональность» употребляются как синонимы («уничтожение тональности», «формующий элемент тональности», «то­нальная связь», «тональная функция»), а сфера действия понятия «лад» ограничена церковными ладами.

Итак, поскольку «лад» в широком его толковании смыкается по содержанию и объему с «тональной системой» (тональностью), постоль­ку, стремясь к дифференциации терминологии, будем эту новую систе­му называть тональной или атональной в зависимости от ее структуры. Исследуя «механизм» современной тональной системы — а ее формы индивидуализированы, — мы получаем возможность термином «лад» характеризовать конкретное устройство, организацию, функциональную структуру этой системы, а термином «звукоряд лада» обозначать систе­матический порядок избранных звуков. Лад в этой терминологической ситуации означает наряду с принципом системных отношений специфи­ческий аспект этих отношений, а именно связи, взаимодействие в усло­виях определенного набора звукоэлементов.

Как относиться к терминам «модус» и «модальность»? Как они со­гласуются с ладом, ладовостью, ладовым звукорядом (звукорядом ла­да)? 14 Эти вопросы не относятся в настоящее время к окончательно ре­шенным. На наш взгляд, модус совпадает с ладом в узком значении сло­ва: абстрактное выражение избранного ассортимента звуков оба они на­ходят в «звукорядной табличке». Модус и модальность, лад и ладовость соотносятся по принципу единичного и общего понятия.

Модус

Модус — конкретный способ организации звуковой ткани, находящий вы­ражение в определенной шкале звуков; модальность — общая ха­рактеристика состояния звуковысотной системы, выраженного средст­вами ладовой организации.

Итак, исходя из ряда существенных причин, а именно: взаимопере­ходов понятий «лад» и «тональная система», необходимости наряду с

13 Танеев контрапункт строгого письма, С. 9.

14 Что означают термины «модус» (modus — лат., mode — англ., mode — фр., modo — итал., modo — исп.) и «модальность» (Modalität — нем., modality — англ., modalité — фр., modalità — итал., modalidad — ucn.)? В словаре Грова дается следующее разъяснение: «...Mode (от лат. modus: мера, стандарт, манера, путь, спасоб) упо­требляется в двойном смысле: либо как "расчлененная шкала" звyкoв, либо как ме­лодическая модель, что не исключает совместного действия значений:». Новый ракурс рассмотрения модуса и модальности предложил Е. Назайкинский, связав эти понятия с психологическим значением модуса как «целостного содержание психики в каждый данный момент жизни». Заслуживают особого внимания ряд положений, например: «Уже само многообразие явлений, обозначаемых сходными терминами „модальность", „модуляция", „модус", говорит о всеохватности модального принципа в музыке»; «ритмические модусы трубадуров, ладовые модели мейстерзингеров... предстают как закрепленные в сфере языка обобщенные схемы соответствующих структур, которые в реальном музицировании служили средствами выражения определенных содержательных состояний»; «музыкальный модус есть целостное, конкретное по содер­жанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное со­стояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и спо­собами» (Логика музыкальной композиции, с. 238, 239, 242).

71

отрицательным понятием «атональность» иметь положительное — «то­нальность», важности звукорядной характеристики высотной организа­ции, — не будем пренебрегать возможностью более узкого толкования лада и характеризовать ладозвукорядное устройство тональной системы через модальность. В условиях ладового многообразия современной му­зыки термин «модальность» оказывается удобным для выявления ла­довой основы музыкальных произведений. Звуковысотные связи, потен­циально хранящиеся в ней, воплощаются в тот или иной тип звукоинтонационных отношений, характеризующих стиль произведения, стиль ав­тора как эстетический принцип формы и содержания. «Лад, — писал Тюлин, — есть результат абстрагирования конкретных явлений, что, та­ким образом, присуще не только словесному, но и музыкальному мыш­лению» 15. В связи с зтим представляется убедительным сравнение: «Между номемой К-А-М-Е-Н-Ь и конкретным камнем лежит некоторое мыслительное содержание — понятие о камне вообще, в котором обоб­щено представление о любых камнях... Звукоряд, соотнесенный со смыс­лом, — знак... и без такого суть набор звуков» 16.

§ 3. К проблеме классификации ладов

В настоящее время трудно указать на труд, в котором была бы проведена общая классификация ладовых структур современной музы­ки. В этом направлении работают отечественные и зарубежные иссле­дователи. Ясно прочерчиваются тенденции изучения и классификации модальных явлений в авторском стиле композитора, например в работах Л. Мазеля, А. Должанского, Э. Федосовой о Шостаковиче, А. Ханбекян о А. Хачатуряне, М. Скорика о Прокофьеве, С. Сигитова о Бартоке, Н. Саниной о Кадоши, а также Э. Лендваи о Бартоке и Кодае, О. Мессиана о своей технике, М. Михайлович о Скрябине, Ю. Вислоужила о Л. Яначеке.

Проблемы классификации особой ладовости в отечественной тео­рии музыки разрабатывали многие теоретики, в их числе Яворский, С. Протопопов, Тюлин, Должанский, Способин, Берков, Рубцов, Бершадская, Холопов, Бочкарева, Кон, Мазель, Гулиасашвили, Мюллер, Закржевская, Пустыльник, Баранова, Григорьев; за рубежом — Вин­сент, Персикетти, Перл, Когоутек, Арнольд, Фирка, Сигмейстер, Виеру, Бергер и другие.

В определении типологии современных ладовых структур могут быть успешно использованы методы, уже найденные рядом исследова­телей: Гаджибековым, Кушнаревым, Рубцовым, Успенским и други­ми, — в сочетании с новыми подходами, вытекающими из особенностей нового материала.

Известно, что успех классификации зависит от выбора основания деления — определения наиболее существенных и важных в практиче­ском отношении признаков.

Так, в труде У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки» звукоряды строго классифицируются по конструктивным прин­ципам на основе исходной ладовой формулы и ее вариантов, по способу соединения основных и побочных тетрахордов (при соблюдении опре­деленных правил) 17.