Введение в современную гармонию (стр. 34 )

Если фундаментальный слой (нижний пласт) образует минорная тональность, то степень диссонирования, невзирая на строение верхнего «этажа» (минор или мажор), возрастает. В некоторых стилях создается драматически сгущенная, тревожная гармоническая атмосфера, как, например, во Второй сонате для фортепиано Шостаковича. Битональные связи играют здесь весьма существенную драматургическую роль в об­разно-тематическом развитии и звуковысотной системе. Политональ­ность си миноро-мажор, ми-b мажор, возникающая в репризе побочной партии, — итог предшествующего мелодико-гармонического взаимодей­ствия:

30. Д. Шостакович. Соната № 2

Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных однотерцовы­ми связями (си минор — си-b мажор).

Гармоническая целостность относительно изолированных тональных сфер зависит от разных факторов: а) степени совпадения избранных ла­дов и возможности их объединения в сверхкомплекс, синтетическую мо­дальную структуру; б) функциональной координации аккордов (совпа­дение или несовпадение тональных функций); в) фонических качеств общего тонального центра и способности полиаккордов, возникающих в процессе развития, объединять гармоническую ткань, дифференцировать созвучия на опорные и второстепенные.

Что касается двух последних положений, то иллюстрацией их может быть «Ипанема» Мийо, в которой примечательно совпадение тональных функций по вертикали (этот прием у Мийо не единичен — см. также пьесы «Капакабана», «Тужука»).

3. Рассмотрев вопросы, связанные с ролью тоники, звукоряда, ти­пов соотношения тональных зон, коснемся формообразующей роли по­литонального письма.

В качестве примера возьмем Концерт для оркестра Лютославского, а именно его I часть — «Интраду» (см. партитуру).

В этом сочинении классицистского периода творчества композито­ра (соч.— 1954, изд. — 1956) большое значение имеет органичное пере­осмысление польского народного мелоса, ритма, тембров в ракурсе современных композиционных приемов, и в частности оригинальной зву-

ковысотной организации. Сочинение целой серии заказных произведе­ний, основанных на народных темах, — пишет композитор, — «стало для меня невольным поводом для выработки определенного, правда узкого и одностороннего, но достаточно характерного стиля. Он базируется прежде всего на соединении простых диатонических мотивов с хрома­тическими контрапунктами, а также с нефункциональной, многокра­сочной капризной гармонией. Кроме того, ритмическое образование этих мотивов с сопровождающими их элементами также принадлежит к ха­рактеристичным чертам стиля, о котором шла речь выше»48.

С точки зрения политонального письма характерна экспозиционная часть «Интрады»: исходная тема, овеянная народным духом, предстает в процессе развития в зыбких, скользящих тональных «обличьях», ко­торые инкрустируются в прочную основу. Скрепляющая тональность Fis, представленная протяжным органным пунктом (распростерт на всю партитуру — фаготы, валторны, литавры, арфы, контрабасы), про­никает в тему только на заключительном этапе ее освещения (ц. 4). В движении к этой кульминации тема проходит через группу квинтово-сцепленных строев — d, a, e, h — обрамленных непрерывно звучащим fis; тональное восхождение подчеркнуто тембром: мелодия «поднимает­ся» от виолончелей, альтов, вторых и первых скрипок к tutti деревянных духовых. Стройность драматургического замысла находит выражение в ладозвукорядном решении и фактуре этой части. Последняя конструк­тивно примечательна в образовании многослойной политональности: каждая из указанных тональных зон не исчезает после экспозиции те­мы, а пролонгируется через тонический органный пункт и подголосоч­ный контрапункт, в результате чего постепенно накапливается и сумми­руется в едином звучании весь тональный план (пять тональностей!).

В тесном контакте с процессом формообразования и тональным раз­витием находится модальность. Ведущая тема не выходит за рамки ми­нора с «раздвоенной» II ступенью (фригийская интонация поддержана в итоге и ходом аккомпанирующих голосов); контрапунктирующие го­лоса последовательно расцвечивают партитуру звучанием одноименного мажора, который везде, возникая в той же группе четырех солирующих инструментов, наслаивается на тонику отзвучавшего минора. В итоге создается насыщенная, колоритная и тщательно спланированная поли­тональность, в которой мелодические потоки дают основной импульс симфоническому развитию. Гармония — вторичный фактор, результат одновременности, образованной горизонталью удержанных тоник. Весь гармонический процесс данного фрагмента сводится к «росту» квинтак­корда d—а—e—h, заключенного в прочную раму звуков из р18«(начальный и продолжающийся бас, заключительная мелодия).

Таким образом, оригинальная высотная структура наряду с затей­ливым ритмическим узором (полиритмия), своеобразием тембра, дина­мики и артикуляции явилась плодотворным средством для воплощения целостного симфонического замысла, выросшего из «соединения простых диатонических мотивов» народного склада.

В заключение вернемся к вопросу определения политональности. В дефиниции: политональность есть одновременное звучание нескольких тональностей — нет указания на те признаки, которые достаточно четко отграничивали бы это явление от полигармонии, от некоторых проме­жуточных форм, связанных с тоникализацией в пределах одного звуко­комплекса и проч. Поэтому, учитывая все вышесказанное, допустим следующее: политональность — это особый тип центри-

48 Materialy do monografii (zestawie Stefan Jarocincki). Krakow, 1967, s. 44—45.

155

рованной системы, структура которой подразумева­ет наличие тональных подсистем, выявленных функ­циональными оборотами, модальностью, фактурной расчлененностью.

§ 8. Методические рекомендации

1. Суммируем теоретические положения, касающиеся современной тональной организации, с тем чтобы выработать инструментарий анали­за конкретных музыкальных текстов и определить методические подхо­ды. Новая тональность — это централизованная система взаимосвязан­ных элементов, объединенных в целостность на основе иерархической структуры. Специфика этого типа звуковысотной организации — и в свойствах элементов, и в их взаимосвязях, конкретнее — в свойствах гармонического материала и в индивидуальных формах структуры.

Современная тональная система не статичная организация, которая сохраняет свои свойства постоянными, а динамичная система, меняющаяся с течением времени, приобретающая иной облик, как любой живой организм, остающийся при этом самим собой. В этом нетрудно убедиться, сравнив сочинения, написанные в разное время одним и тем же автором, например Скрябиным, Дебюсси, Стравинским, Бартоком, Прокофьевым, Шостаковичем, Щедриным, Б. Чайковским. Сравнение может быть распространено на анализ поступательного движения то­нальной музыки от начала к концу века, например: «Поэма экстаза» Скрябина, «Весна священная» Стравинского, «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока, Вторая симфония Прокофьева, Четвертая симфония Шостаковича, «Художник Матис» Хиндемита, «Военный рек­вием» Бриттена, Тринадцатый квартет Шостаковича, «Озорные частуш­ки» Щедрина, Скрипичный концерт Пендерецкого, «Пушкинский венок»

Свиридова и др.

В этом процессе проявляется качество, свойственное и классической тональной системе, а именно незамкнутость, способность поглощать но­вое (вплоть до серийности) и постоянно эволюционировать.

При описании структуры новотональной системы, что в целом является важной методологической задачей, важно выявлять прежде всего принцип иерархичности. Последний предполагает не равен­ство двенадцати тонов, а соотношение центра и периферии, полюсов притяжения и подчиненных, зависимых элементов. Выскажем предполо­жение, что структура тональности, вернее звуковысотная целостность, не всегда является прямым следствием составляющих ее элементов, ко­торые могут по-разному функционировать и оказываться компонентами различных высотных систем. Так, нетерцовой аккордикой пользуются в условиях модальной и тональной, свободно-атональной и серийной, а также в сложных синтезированных высотных организациях. Поэтому, определяя индивидуальный облик тональности, важно проанализировать поведение составляющих элементов, то есть их функции в структуре целого. Однако раскрытие функциональной направленно­сти — наиболее сложная и ответственная задача, поскольку, в отличие от классической гармонии, еще не выведены «формулы» гармонических последований (да вряд ли это и возможно), закономерности организации

целого.

Выявляя особенности функционирования гармонических единиц, ос­новное внимание следует направлять на то, как эти элементы поддер­живают существование целостного звуковысотного организма, какая функциональная структура является результирующей. Тональная систе­ма, оперирующая 12-тоновостью (как и додекафония), отличается та-

ким функциональным взаимодействием составляющих элементов, при котором образуется двусторонняя связь элементов — с центром и друг с другом (в серийной музыке — односторонняя. только между собой).

Итак, анализ тонально-гармонической организации музыкального произведения с точки зрения функционального подхода предполагает, во-первых, выяснение положения, которое занимают единицы гар­монического языка в музыкальной целостности; во-вторых, — определе­ние внутренней организации «предмета», то есть функциональной струк­туры подсистемы. В тех случаях, когда функциональная роль гармонии ослаблена, необходимо изучать совместное действие музыкальных пара­метров, включая ритм, тембр, динамику и т. п.

Вследствие перерождения тональной системы, изменения «режима» ее работы, гармония и — шире — высотный фактор раскрывает свою суть главным образом на композиционном, музыкально-сюжeтном уровне музыкального произведения49. Поэтому, как уже гово­рилось, особое значение приобретает рассмотрение гармонических функ­ций в связи с экспрессивно-драматургическими функ­циями, в единстве с развитием музыкальной фабулы. В становлении музыкально-драматургического действия участвуют и такие «персона­жи», как гармонические элементы (или подсистемы более высокого уров­ня), как «ладовая интонационность» (термин Тюлина), модальный фо­низм.