Введение в современную гармонию (стр. 7 )

Рассматривая гармонию как произведение в целом, лишь взятое в определенном ракурсе46, мы, несомненно, должны анализировать вы­сотную систему как фактор структуры произведения.

Наибольшей эффективностью обладает разработанный в советском музыковедении функциональный подход с его наиболее общими кате­гориями и достаточно тонко дифференцированным аналитическим аппа­ратом (Асафьев, Бобровский, Назайкинский). Асафьевская триада initio — motus — terminus оказывается достаточно универсальной, чтобы вместить многое из современной музыки.

Музыка XX века значительно усложнила проблему типологии му­зыкальных форм, что связано с переосмыслением многих композицион­ных принципов, с появлением новых способов организации материала. Наиболее устойчивыми оказались, на наш взгляд, общие логические функции и отчасти общие композиционные функции (термины Бобров­ского), значительно оттеснившие традиционные специальные компози­ционные функции. Форма как данность, так же как и индивидуализированность высотной структуры, — характерный стилистический при­знак современной музыки.

Восприятие музыки чрезвычайно усложнилось — это общепризнан­ный факт; музыкальный опыт, апперцепция порою мало «работают» на постижение содержания произведения. И все это приводит к утрате со­переживания. Однако нельзя сказать, что современный слушатель ли­шен возможности ухватывать музыкально-сюжетную, событийную ло­гику произведения, что он совсем не различает слоев содержания. Активизация невысотных параметров — тембра, динамики, ритма, агогики — во многом способствует восприятию расчлененной и единой цепи собы­тий. Звуковысотность выявила при этом скрытые возможности в реали­зации художественного времени и художественного пространства, в пер­сонификации музыкального сюжета, в воплощении поэтики художест­венного обобщения.

44 «Слово „композиция", — пишет Е. Назайкинский, — в трех своих значениях — процесс сочинения, сочиненная пьеса, композиционная организация пьесы — демонст­рирует сфокусированное в семантике термина движение от реальной деятельности ком­позитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее результату и специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова» (Назайкинский музыкальной композиции, с. 14).

45 Dahlhaus С. Harmony, p. 182.

46 Назайкинский . соч., с. 19.

19

Итак, гармония в музыке XX века не утратила связи с логикой му­зыкальной композиции; в лучших образцах она остается «фактором формования», но в модифицированных, специфических видах.

§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений

Каким аппаратом анализа пользоваться при рассмотрении звуковысотных систем современной музыки?

Применяя специфические для данной отрасли музыковедения при­емы, мы опираемся на единый диалектико-материалистический метод, определяющий пути научного познания. Наряду с этим существенны положения, которые относятся к системе культурологического подхода — в ряде значительных для наших целей сторон.

«Как известно из истории науки, изучение любого объекта проходит как бы три этапа, — пишет . — Первый связан с нерас­члененным восприятием объекта, когда мысль стремится целостно по­стичь его <...> Второй этап характеризуется дифференцированным и специализированным изучением объекта, его анализом <...> Наконец, на третьем этапе мысль вновь, но уже на качественно ином уровне, как бы возвращается к постижению общих свойств объекта, стремясь по­лучить целостное представление о нем»47.

Для того чтобы дать объективно-историческую оценку явлений, определить их общественную значимость, подключается аксиологи­ческий подход. Обоснованная оценка явлений, в том числе и му­зыкальных, может быть дана в результате такого рода многоконтактно­го подхода. Это общенаучное положение имеет большое значение и для нашей конкретной области знания.

Гармония как наука относится к разряду «точных», а отсюда и «специальных» дисциплин. Здесь выработан достаточно разветвленный аппарат анализа гармонических явлений за истекшие два с половиной столетия. Объектом учения о гармонии — в качестве его инвариантной основы — является учение об интервалах, аккордах, случайных сочета­ниях, о модуляции. В отечественных трудах начиная с «Теоретического курса гармонии» Катуара существенное значение приобрела проблема звуковысотной системы, которую впоследствии стали называть про­блемой лада, — системы, изучаемой главным образом со стороны свя­зей и отношений входящих в нее элементов. Предмет гармонии не оста­вался неизменным, как и приемы изучения материала: с одной стороны, осуществлялась дифференциация знаний в ясно очерченных сферах, а с другой — развивался поиск проблематики, решение которой способство­вало бы адекватному отражению в теории явлений развивающейся му­зыкальной практики. В курс стали включаться сведения по истории гар­монии и — отчасти — теоретического знания. Таким образом, наряду с превалирующим синхронным подходом, обращенным к рассмотрению элементов и структуры (функциональных связей) системы, стал форми­роваться исторический, диахронный.

Предприняв труд «Введение в современную гармонию», мы опира­лись на предшествующее знание, накопленное в пределах дисциплины «гармония», или точнее «классическая гармония» (tonal harmony, tradi­tional harmony). Метод системно-структурного анализа продолжает раз­виваться на основе новых музыкальных феноменов, требующих разъяс­нения. Факты, объединенные в типологические общности, могут быть

47 Маркарян культуры и современная наука. М., 1983, с. 4.

20

рассмотрены как некоторое множество, обладающее сходными призна­ками системообразующего свойства. «Система — множество объектов с отношениями, существующими между ними»48. Описывая такие органи­зации, как модальность, тональность, атональность, мы естественно не исчерпали всех возможных тональных структур, которыми богата инди­видуальная композиторская практика. Тональность и атональность, вос­принимаемые в первой половине века как противоборствующие методы композиции, как обусловившие соответствующие направления, худо­жественно-творческие объединения, во второй половине — в результате определенных стилеобразующих факторов — вступили в фазу противо­речивого взаимодействия, образуя особый тип синтезированной органи­зации. Но это тема последующих разработок. При этом ведущим прин­ципом остается тональность.

При изучении той или иной системы представлялось важным оха­рактеризовать, с одной стороны, ее элементы и их свойства, а с другой — отношения как связь между элементами. И наконец, определить тип целостной высотной структуры. Если при такого рода операциях и воз­никает временное «огрубление» предмета, то оно преодолевается на дру­гих уровнях целостного анализа. «И это действие разума отнюдь не от­вратительный анатомический процесс, — писал Белинский, — разрушаю­щий прекрасное явление для того, чтоб определить его значение»49.

Наряду с анализом внутренних связей произведения, находящих выражение в этом «проникновении» в музыкальный текст, осуществля­ется анализ и внешних — через включение и контекст стиля, не только авторского, но и направления, течения. Задачи исследования стиля, ак­туализированные в последние десятилетия во всех отраслях искусство­ведения, побуждают к поиску специфических методик, что попытались предпринять и мы при анализе современной гармонии. Этот подход соз­дает к тому же определенные предпосылки для сочетания диахронного и синхронного анализов.

48 Методологические вопросы анализа научного знания. М., 1977, с. 8.

49 Белинский . собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.

Глава вторая. АККОРДИКА

...Сочетания же нескольких звуков, взятых од­новременно, называются аккордом.

М. Ипполитов-Иванов

§ 1. Вводные замечания

Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых сред­ствах весьма существенна. Как элементы стилеобразующей системы они приобретают в музыке того или иного композитора специфические ха­рактеристики в зависимости от художественной задачи и композицион­ной структуры сочинений.

Диалектика общего и особенного, присущая художественной куль­туре, позволяет наблюдать в музыкальном искусстве наряду с индиви­дуальной «непохожестью» и черты «стилистической общности», соотно­симые со временем, определенной исторической стадией. Если художест­венное лицо эпохи классической гармонии (XVII — XIX вв.) определялось терцовой аккордикой (и изучение ее легло в основу учения о гар­монии), то «стилеформирующие начала» современной гармонии (XX в.) просматриваются не в едином, а структурно множественном гармониче­ском материале (и рассмотрением его занимаются соответствующие кур­сы). Эти явления ощутимы «эмпирически». Не только опытный музыко­вед может воспринять «печать» определенной эпохи и отличить класси­ческую музыку от современной. В самом деле, «непохожесть» и «схожде­ния» не трудно заметить, с одной стороны, в гармонии, допустим, вре­мени Глинки и Шопена, Бородина и Бизе, Мусоргского и Грига, а с дру­гой — в гармонии времени Скрябина, Рахманинова — Айвса, Шёнберга, Стравинского — Бартока, Прокофьева — Онеггера, Шостаковича — Мессиана...

Учение об аккордах всегда было в центре внимания теории гар­монии. Традиции, сложившиеся в «руководствах», «пособиях», «курсах» Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского, Ладухина, Конюса, Ипполитова-Иванова, Катуара и других, оказали воздействие на подходы, представленные в учебниках Тюлина, Способина, Беркова, Скребкова, Степанова, Мюллера, Бершадской, Мясоедова, Григорьева и других. И хотя нет синхронного соответствия между темпами развития музы­кальной практики и изучающей ее теорией, в современном учении о гар­монии пересматриваются определения понятий, классификации, как и методы интерпретации материала и его практического освоения.

Словарь терминов, описывающих гармоническую одновременность, к настоящему времени расширился. Он включает наряду с традицион­ными терминами (например, «аккорд», «случайные сочетания») такие термины, как «аккорд с побочным тоном», «конкорданс», «дискорданс»,