Введение в современную гармонию (стр. 5 )

Имея в виду стилевую систему как целостность, можно изучать составляющие ее компоненты, в том числе и звуковысотный. Гармониче­ский стиль как система гармонических приемов, определяемых художе­ственным заданием, эстетическим «вкусом», также представляет собой некое единство взаимообусловленных элементов — система, которая мо­жет быть рассмотрена на разных уровнях: произведения, художествен­ной личности композитора, направления, течения.

Стиль, как известно, многослоен. Особое место в структуре стиля занимает стиль конкретного произведения как наиболее ощутимой ху­дожественной реальности. «...Произведение в целом представляет собой

20 Жирмунский литературы. Поэтика. Стилистика, с. 35.

21 «Свадебка» Игоря Стравинского. — В кн.: Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972, с. 122.

12

нерасторжимое единство формы и содержания <...> анализ формаль­но-содержательной иерархии может дать новое представление о произ­ведении как единстве материального и идеального, конкретного и обоб­щенного» 22.

Один и тот же гармонический прием, особенно при разнообразии структурных решений в современной музыке, может приобретать разный художественный смысл в зависимости от других приемов, точнее в зави­симости от той функции, которую он выполняет в стилистическом един­стве всего произведения.

Исходя из художественного единства произведения, можно смоде­лировать понятие гармонического стиля произведения. Системность объ­екта позволяет выделить, во-первых, элементы гармонического языка (в отличие от литературы, где «форма слова» обычно дана поэту, в со­временной музыке имеет место и выбор, и как бы «словообразование», «словотворчество»); во-вторых — синтаксические связи в их художест­венно-направленном значении (здесь также — не столько выявление син­таксических форм, сколько определение специфической поэтики син­таксиса); в-третьих — композиционные функции гармонии, ее роль "в осуществлении композиционного задания, обусловленного идейно-ху­дожественными целями 23. Определение этих принципов гармонической структуры осуществляется непременно в контексте той «стилистической среды», которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семантической «нагрузкой», которую они несут, и эстетическим ре­зультатом, в формировании которого они участвуют. «Стиль — это преж­де всего единство художественных особенностей, — пишет Д. Лихачев. — Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении. Объ­единяя в своем анализе несколько произведений, мы всегда рискуем объединить и разные варианты изучаемого стиля»24.

В современной музыке значение произведения как стилевой «еди­ницы» ясно воспринимается даже на «эмпирическом» уровне: столь за­метны стилистические сдвиги, обусловленные, видимо, ускоренными тем­пами историко-культурного развития.

Путем сравнения могут быть установлены — исходя из стилевого анализа произведений — существенные особенности индивидуального авторского стиля, на котором, естественно, не может не отразиться «стиль времени» (Лихачев). Индивидуальный стиль художника счита­ется позднейшим по происхождению уровнем стилевой общности. В музыке XX века динамика художественного процесса приобрела та­кой напряженный характер, что приходится, «вынося за скобки» общее, отмечать «модуляционные» переходы и отклонения в авторских стилях. «Стиль периода творчества» — категория, которая закономерно возник­ла в творчестве представителей разного вида искусств. Примеров нема­ло. Так, анализируя полифоническое мышление Стравинского, В. За­дерацкий совершенно справедливо расчленяет подходы в зависимости от стадии стилевого развития — полифония в произведениях «русского пе­риода», периода неоклассицизма и позднего, сочетающего традицию с

22 Назайкинский музыкальной композиции, с. 42 — 43.

23 «... В поэзии мы имеем дело не с сюжетом и композицией вообще, а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, композиционным построением словесных масс; точно так же композиция музыкальная и живописная не может быть отделена от особого материала данного искусства и рас­сматривается в отвлечении, как тождественная с композицией поэтической» (Жирмунский . соч., с. 32).

24 Лихачев древнерусской литературы, с. 116 — 117.

13

серийными тенденциями. Ученый заключает: «Много вопросов возникает в связи со стилистикой этого замечательного мастера. Большинство из них являются одновременно важнейшими вопросами современного ис­кусства музыки в целом. Стравинский — подлинный сын своего века»25.

К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-сти­левой системы применимы в определенных ракурсах также подходы, ко­торые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как «стиль национальной культуры», «стиль направления» (течение, шко­лы), «эпохально-стадиальная стилистическая общность», «эпохальная типологическая общность». Актуальной для настоящего времени являет­ся проблема «стиля эпохи», по которой продолжают высказываться уче­ными различные мнения.

, анализируя современное искусство в целом, также полагает: «...Не представляется возможным определить некий общий единый стиль мирового искусства в XX веке и расположить в едином ря­ду стилевой эволюции все составляющие его художественные движе­ния» 26.

Объяснения многоликости современного искусства неоднородны: привлекаются факторы бытия (стремительность атомного века, НТР и пр.), факторы сознания («многослойность» художественного сознания, «универсальность» культурно-исторического сознания и пр.). Объясне­ние многоликости советского искусства, прошедшего несколько заметно отличающихся друг от друга этапов (это наблюдается в разных искус­ствах, хотя и не с синхронной зависимостью), искусствовед А. И. Мо­розов ведет, опираясь на известное ленинское положение о двух аспек­тах социалистической культурной революции, — поднятие духовного са­мосознания трудящихся масс, овладение завоеваниями культуры чело­вечества в целом 27.

При всей сложности проблемы эпохально-типологической стилевой общности, приковывающей внимание ученых, естественным оказывает­ся подход, аккумулирующий информацию о стиле как «объединяющем эстетическом принципе», как «генетической общности», проявляющейся на разных уровнях музыкальной культуры.

§ 3. Понятие гармонии

«...Человеческие понятия, — писал , — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение их, „искусство оперировать с ними" (Энгельс) требует всегда изучения движения понятий, их связи, их взаимопереходов». «Всесторонняя, универсальная гибкость понятий, гибкость, доходящая до тождества про­тивоположностей, — вот в чем суть» 28.

Это методологическое положение является для нас основополагаю­щим в изучении такого сложного объекта, как современная музыкаль­ная практика. Ведь только ощущение движения понятий, осознание возможностей взаимопереходов и неоднозначных взаимосвязей в сфере

25 Задерацкий мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени доктора искусствоведения. М., 1982, с. 6.

26 Полевой . соч., с. 253.

27 Морозов вопросы и опыт истории. — В кн.: Советское искусствознание — 81, вып. 1. М., 1982.

28 Ленин тетради. — Полн. собр. соч., т 29 с 226 — 227 98 — 99.

14

языка музыкальной науки — только это открывает путь к исследованию и описанию фактов современной музыкальной практики.

Избрав в качестве объекта изучения звуковысотные системы XX ве­ка, мы должны, хотя бы в порядке постановки проблемы, предпринять следующее:

1) анализ словаря учения о звуковысотности, гармонии и решение вопроса

а) о редефиниции базисных и производных терминов — с учетом «движения» понятий и

б) о введении новых понятий — наряду с их определением, характе­ристикой, описанием;

2) анализ логических отношений между понятиями, образование системы понятий и соотнесение ее с близлежащими;

3) построение классификации, установление типологии на основе общности существенных признаков (при опоре на методологическое по­ложение об относительности всякой систематики).

Важно прежде всего уяснить такую эстетическую категорию, как гармония.

Некоторые теоретики искусства, особенно на Западе, считают, что всякая постановка вопроса о гармонии в эпоху сложных социальных и духовных конфликтов не имеет под собой почвы и что гармонию в со­временном искусстве заменяют хаос и дисгармония. Однако, как счи­тает советский эстетик , глубоко исследовавший эту ка­тегорию, гармония не исчерпала себя в эстетических учениях прошлого и, более того, «в современной эстетике значение гармонии отнюдь не снижается, а, напротив, чрезвычайно расширяется. <...> В самой об­щей форме гармонию можно определить следующим образом, — пишет ученый. — Она представляет собой не только наличие художественного целого и его качественно-количественную организацию, но и разделен­ность этого целого, качественное различие и даже противоположность составляющих ее элементов на фоне объединяющей целостности»29.

Музыковедческое понимание гармонии тесно связано с эстетиче­ским: оно также включает единство и борьбу противоположностей, ка­чественные различия и контрасты. Консонанс — диссонанс, конкор­данс — дискорданс, тяготение — разрешение, центростремительность — центробежность, тональность — атональность, — словом, гармония — дисгармония есть естественное и органическое состояние звуковысотной системы. Как «эстетическая гармония» меняла свое значение в процессе исторического развития (от античности до наших дней), так и «музы­кальная гармония» не оставалась неподвижной, мертвой и раз и навсег­да данной.

В. Шестаков отмечает в зависимости от исторической стадиальности тонкие смысловые градации этого понятия, модификацию его содержа­ния и объема, например: гармония как порождение красоты и безобра­зия (античный миф о Гармонии — дочери богини любви и бога войны), истина, симметрия, «гармония сфер» (пифагорейцы); как диалектика единства и множества, совпадение противоположностей (Гераклит: «Ис­кусство музыканта соединяет различное»); как диалектика, взаимный переход порядка и беспорядка, наличие симметрии, меры и соразмерно­сти частей (Аристотель); как красота, закон искусства и природы, ис­точник совершенства, соответствие частей, формы содержанию (Альбер­ти) ; как упорядочивающее начало всей природы и космоса, целое, про­являющееся в связи и единстве явлений и вещей (Шефтсбери), «Небес-