Введение в современную гармонию (стр. 11 )

2. К квартовым аккордам условимся относить созвучия, по­строенные по квартам, количество которых может варьироваться от двух до одиннадцати:

12

Квартовый аккорд («квартовый септаккорд» — по терминологии А. Кастальского) нередко встречается в русской народной песне, а так­же в сочинениях Бородина (IV часть «Богатырской симфонии»), Му­соргского («Слава» из «Бориса Годунова»; в цикле «Без солнца» и др.). Квартовый септаккорд не редок в народных песнях и отчетливо прослу­шивается в хоровой фактуре:

13. В. Захаров. «Полоса»

Квартовая гармония характерна для грузинской народной музыки. Концерт для фортепиано с оркестром («Контрасты») Цинцадзе — при­мер насыщения всей интонационной ткани (горизонтальной и вертикаль­ной) квартовостью. Постепенно «выращивая» эти интонации — мелоди­ческие обороты, интервальные последования, отдельные квартаккорды, композитор приводит к кульминации — зоне экспрессивной и динамич­ной квартовости, напластованной на иные созвучия. (См. также сочи­нения Тактакишвили, Канчели.)

По своему строению квартаккорд может варьироваться за счет чистых и увеличенных интервалов, придающих ему большую или мень­шую гармоническую напряженность. При этом фонизм варьируется: созвучия из чистых кварт, включая и пятизвучный аккорд, консонантны, шестизвучный содержит уже острый диссонанс (между крайними голо­сами); многозвучные квартаккорды так же диссонантны, как и трех-, четырех-, пятизвучные с увеличенной квартой.

Квартаккорды при использовании в «речевой цепи» взаимодейству­ют как с себе подобными, так и с иными созвучиями. Не будет преуве­личением сказать, что в «линейной» последовательности преобладает

38

первое, то есть квартовые цепи, поскольку квартаккорд практически ли­шен основного тона и легко подчиняется линеарным импульсам. В вер­тикальном плане, наоборот, квартаккорды «охотно» вступают в соеди­нения либо с интервалами (в частности, с квинтой), дающими им базис, либо с иными аккордами в полиаккордовой комбинации.

Ранние образцы квартовой гармонии обнаруживаются в сочинениях среднего периода творчества Скрябина. Так, четырехзвучный квартак­корд в пьесе ор. 57 № 1 (его часто объясняют как альтерированный тер­цовый) — вполне определившаяся структура, несущая основную сонористическую и драматургическую нагрузку:

14. А. Скрябин. Ор. 57, № 1

Показанный в различных ситуациях: в отношении с терцовыми ак­кордами, в недрах полигармонии, на различных высотных и динамиче­ских уровнях, — этот аккорд становится основным импульсом музыкаль­ного действия (см. также сочинения Скрябина ор. 57 № 2; ор. 60; ор. 63 № 1; ор. 72 и др.).

То же — в сочинениях нововенцев, например в ор. 19 Шёнберга, ор. 7 Веберна, ор. 7 Берга. (Заметим, что трезвучный квартаккорд с тритоном, найденный в свободно-атональных сочинениях, стал излюб­ленной гармонией и для «серийного» Веберна — см., например, ор. 24, 27.) И хотя квартовый принцип аккордообразования, несмотря на пред­сказания некоторых теоретиков, не получил такого же значения, как и терцовый, квартовая гармония заинтересовала многих композиторов. Среди советских авторов это Прокофьев, Щедрин, Пейко, Эшпай, Н. Сидельников, Денисов, Цинцадзе, Тактакишвили и другие; среди зарубеж­ных — Айвз, Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Копленд, Бернстайн и другие.

Сошлемся на один из относительно поздних образцов применения квартовой гармонии — Фортепианное трио Денисова (1971). В его III ча­сти квартовые формации с тритоном, а также их квинтовые «инверсии», варьируясь в плотности (три или шесть звуков), динамике, регистре, ритме, органично включаются в крайне диссонантную атмосферу высо­кого драматического накала. Автор, применяя технику полифонии пла­стов (четырехэтажная вертикаль), полиритмии, неоднократно использу­ет либо гармонические потоки параллельных квартовых (или квинто­вых) аккордов, либо точечные вкрапления в разбросанную пуантилистскую ткань. Атональная высотная организация получает в этих повто­ряющихся созвучиях определенную опору: кварт- (или квинт-) аккорды функционируют не только как выразительно-смысловая лейтгармония, но и как некий звуковысотный ориентир:

39

15. Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч.

3. К секундовым аккордам следует относить созвучия, об­разованные последовательным наслоением секунд. (В отдельных случа­ях септимовые созвучия можно с определенной осмотрительностью от­носить к инверсионным вариантам «секундаккордов»).

В образовании секундовых аккордов принимают участие большие и малые интервалы, которые, объединяясь, дают созвучия из трех, четы­рех и более составляющих тонов.

«Кластер» (cluster, tone-cluster) — определенный тип секундовой гармонии, состоящей из плотно расположенных интервалов:

16. Л. Пригожин. Соната

росо а росо riten.

Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурных кон­фигураций — лежат в области художественно-конструктивных поисков композиторов.

У многих композиторов второй половины XX века появляются ори­гинальные кластерные формации, в структуре и фонизме которых боль­шую роль играют ритм, динамика, артикуляция и, конечно, тембр. Варь­ирование этих параметров наряду с учетом пространственно-временных факторов — один из способов создания «неоднородности» гармонических единиц.

Фонизм кластеров определяется разными факторами: плотностью (количеством составляющих тонов), напряженностью (характером зву­косочетаний — 1 тон, 1/2 тона, 1/4 тона, «микстуры»), тембровой окраской (например, звучание у духовых, медных, струнных, ударных и других инструментов), высотным контекстом (тональной, модальной или ато­нальной организацией), фактурной организацией (одновременное и раз­новременное введение составляющих тонов). Последнее делает подвиж­ной грань между кластером-аккордом и кластерной «звукомассой», где секундовость суммируется и является результирующим звучанием.

60

Сравнивая кластерную технику в произведениях, представляющих различные авторские стили, нетрудно обнаружить художественно-смыс­ловую вариативность кластерных формаций. Так, в «Русском концерте» Л. Сидельникова, проникнутом народно-жанровой интонационностью, атмосфера праздничного «гула», энергии движения в финале удачно пе­редана гармоническими средствами — динамичным потоком диссониру­ющей аккордики (полиинтервальные, с побочными тонами созвучия) с «шумными», ударными кластерами в кульминации.

17. Л. Сидельников. «Русский концерт»

Ряэтс, широко используя разнообразные — большие и малые, диа­тонические и хроматические — кластеры, создает подвижные сонорные «поля», которые в отличие от фоново-сопровождающих аккордов пре­тендуют на звуковую самоценность.

18. Я. Ряэтс. Прелюдия.

41

В Третьем концерте Щедрина, оригинальном произведении, вклю­чающем различную современную технику, полиинтервальные и кластер­ные образования выступают как яркие стилистические приемы в системе композиционных средств, выполняя самые разнообразные функции в характеристике быстро сменяющихся образов.

19. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre

Наиболее характерная черта варьирования кластерных структур — создание тонких звукоэффектов с помощью ритма, динамики, тембра, пространственного и временного расположения гармонических компо­нентов.

Синтаксис гармонического языка, активно использующего кластер­ные средства, заметно отличается от того, который свойствен другим моно - и полиинтервальным формациям. Поскольку и мелодические и басо-фундаментальные связи здесь отступают на второй план или прак­тически нивелируются, существенное значение приобретают сонор­ные сочетания на малых и больших промежутках, подчиняющиеся общему композиционному и драматургическому замыслу.

Интересный образец использования драматургического потенциала кластера — в балете А. Петрова «Пушкин». В сцене дуэли (Пролог,

42

ц. 5) 11-тоновый глиссандирующий кластер струнных концентрирует весь трагизм ситуации (кульминация: «выстрел»). Подготовленный «растущим» (постепенное добавление звуков) педализированным секун­довым созвучием, он выделен сонористически, артикуляционно, динами­чески, регистрово. Повторяя этот «черный» кластер в конце балета («За­вещание», ц. 8), композитор придает ему значение символа.

20. А. Петров. «Пушкии»

Кластеры получили широкое распространение в музыкальной прак­тике: их выразительный потенциал использован в музыке многих совет­ских композиторов, например в сочинениях Шостаковича, Щедрина, Ряэтса, Хренникова, Денисова, Пригожина, Слонимского, Шнитке, Гаврилина, Губайдулиной, В. Лобанова, Тертеряна, Канчели, Габели и дру­гих; за рубежом — Айвса, Коуэлла, Берга, Бартока, Блоха, Вареза, Жоливе, Вилла-Лобоса, Лютославского, Пендерецкого, Лигети и других.