Введение в современную гармонию (стр. 26 )

Дихотомическое деление (сечение на две части), устанавливающее два противоречащих понятия, бывает полезно только на первой стадии. Так, имея в виду историческую стадиальность, есть смысл отделить то­нальные структуры, связанные с практикой трех предшествующих сто­летий, от тональных структур, характерных для XX века, а именно клас­сическую тональность от современной тональности (грубо: старая то­нальность — новая тональность). При этом, однако, объем и содержание второго члена деления остаются невыясненными, так как в них регистри­руются отсутствующие признаки.

Деление по видоизменению признака, проводимое теоретиками в связи с теми или иными практическими целями, в целом не привело к созданию авторитетной классификации тональных структур. Выбор при­знака, как известно, зависит от непосредственной задачи, и в качестве основания деления могут быть привлечены различные признаки дели­мого понятия. Так, в зависимости от стадии эволюции тональ­ной системы Винсент, в частности, выделяет: «тональность церковных песнопений», «тональность ренессансной полифонии», «мажоро-минорную тональность», современную «модальную тональность»8. В за­висимости от фактурного склада Дальхауз выделяет «мелодическую тональность» и «гармоническую тональность», считая характерны­ми признаками последней наличие мажоро-минорной ладовой основы, такой «фундаментальной категории тональной гармонии», как аккорд, и, наконец, наличие гармонической «прогрессии». Вполне справедливо важ­ным свойством тональной гармонии (XVII — XIX вв.) он считает ее фор­мообразующую, конструктивную функцию9.

С точки зрения ладозвукорядной характеристики тональность можно дихотомически разделить на хроматическую и нехроматическую, включая в объем последней разные типы модальных структур. Классификацию на диатоническую, 10-тоновую и 17-тоновую тональные системы установил Катуар; понятием «хромати­ческая тональность» пользовались Беляев, Хиндемит и другие. Следует обратить особое внимание на высказывание Беляева о гармонии Скря­бина: «Они (аккорды. — Н. Г.) предполагают существование двенадца­типолутоновой гаммы, не хроматической в прежней значении слова, а

8 Vinсent J. The Diatonic Modes in Modern Music. — Berkeley and Los Angelos, 1951.

9 Harmony. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19; Tonality — ibid., v. 8.

118

такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значение, то есть где каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диатонический шаг» 10. (Однако термины «диахроматика», «диатонизированная хроматика» и прочие подобные словосочетания, нередко употребля­емые в современной литературе, представляются нам малопродуктив­ными.)

С точки зрения состава тоники различают: «трезвучную то­нальность» (зарубежные концепции), «диссонантную тональность» (Хо­лопов). Модели гармонической тональности дифференцируются по типу тональной структуры: «расширенная тональность», «нерасширенная то­нальность» (то есть традиционный тип тональной организации). Немалое значение приобрел термин «политональность», который Беляев характе­ризовал еще в 20-е годы как определенную область тональной техники 11. По признаку расслоения, стратификации тональных, пластов можно в недрах единой тональной системы усматривать политональные и моно­тональные участки, как и произведения или их части, написанные в по­литональности и монотональности.

Возможно нахождение и других оснований для деления понятия «то­нальность». Однако один аспект остается недостаточно изученным, а именно связь типа тональной системы с авторским стилем. Твор­чество некоторых композиторов, например Вагнера, Мусоргского, Скря­бина, Стравинского, оказало значительное воздействие на переустройст­во «механизма» тональности и ее последующую эволюцию. Классиче­скую ладогармоническую систему чаще рассматривают в некоей стати­ке, Что, как уже говорилось, оправдано синхроническим подходом. (От­сюда, например, понятие «common practice» — общей нормативной прак­тики Пистона, принятое и развитое за рубежом, в англо-американских гармонических концепциях.) Тем не менее «отклонения» и более реши­тельные «модуляции» от структурных нормативов не только имели ме­сто, но, видимо, в значительной мере обусловили динамику эволюции то­нальной системы.

При таком подходе к тональной системе, являющейся существенным компонентом стилевой системы композитора, возникает возможность установления более дифференцированной типологии тональных структур. С позиций стилевого подхода важно учитывать среди прочих факторов стилеобразующие начала в области: а) элементов системы (аккордика и другие единицы гармонического языка, ладозвукорядная основа); б) взаимосвязи элементов, образующих структуру тональной системы.

Рассмотрение тональности под таким углом зрения будет способст­вовать установлению стилеобразующих факторов; отсюда окажутся не­бесполезными понятия типа: тональность Мусоргского, тональность Скрябина, тональность Дебюсси или тональность Прокофьева, Шоста­ковича, Свиридова, Хренникова, Б. Чайковского... позволяющие полу­чить новую информацию о структуре звуковысотной системы.

2. Типология тональности в музыке XX века

2. Типология тональности в музыке XX века — проблема не только не разрешенная, но и не представленная во всей своей определенности. Имеющиеся понятия «мелодическая тональность», «гармоническая тональность», «модальная тональность», «хроматическая тональность», «расширенная тональность» и другие могут быть полезны­ми при анализе ряда явлений современной музыки.

10 Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972, с. 57.

11 Ю. Паисов считает, что политональность как технический прием, приводящий к совмещению в одновременности двух или более тональностей, это еще не «Новая ладовая формация», что политональность — это иная, отличная от тональности ступень ладового мышления» ( Политональность. М., 1977, с. 53 — 54).

119

Так, Лендваи характеризует тип тональности Бартока и Кодая как хроматический, отмечая существенную роль модальности12. Музыка Мессиана, основанная на модусах ограниченной транспозиции, может быть отнесена к модальной тональности, если в ней дает о себе знать принцип тональной централизации.

Наиболее типичной для современной музыки стала хроматиче­ская тональность, в основе которой лежит 12-полутоновая шкала с определенным центральным элементом, например в музыке Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Онеггера, Бриттена, Мессиана (отчасти), ряде сочинений Щедрина, Б. Чайковского, Хренникова, Шнит­ке, Денисова и многих других.

В отличие от атональности, тоны хроматической шкалы в тональ­ной системе не только соподчинены, связаны друг с другом, но и под­чинены иерархически выделенному центральному тону (как «мелоди­ческой» или «гармонической тонике»). Однако они наделены достаточ­ной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы; это сказывается и в строении мелодии, и в об­разовании гармонической прогрессии. В сравнении с недвенадцатиноновой тональностью традиционного типа тоника этой системы может быть представлена не мажорным или минорным трезвучием, а структур­но специфическим компонентом. Кроме того, хроматическая гамма не единственная основа новой тональности: в произведении могут возникать участки действия той или иной модальности.

По линии аккордики провести различия труднее, так как одни и те же элементы могут быть «стройматериалом» для разных систем, вклю­чая и атональную. Определенные предпочтения в материале можно все же наблюдать; трезвучия менее характерны для атональной музыки, тогда как в тональной они несут существенную системообразующую функцию.

Дальнейшую характеристику этого понятия нужно вести, исходя из «функциональной структуры», то есть выявления отличительных призна­ков в отношениях между элементами (связь друг с другом и тональным центром) 13. Обнаружение нетрадиционных тональных связей в усло­виях эмансипации диссонанса - наиболее сложная проблема, требую­щая «вынесения за скобки» приемов, общих для различных композиторских стилей. Этот аспект высотной системы, в отличие от традиционной гармонической тональности, имеет смысл выявлять не через «грамматические правила», как это во многом было в классической музыке трех веков, а путем построения специфических грамматик.

Итак, после предварительной характеристики понятия дадим его рабочее определение.

12-тоновая хроматическая тональность — это цент­рализованная звуковысотная система, элементами которой являются иерархически соподчиненные еди-

120

ницы гармонического языка, образующие различные типы функциональных структур.

Специфика самих элементов, и прежде всего центрального, специфика «сетки» их функциональных отношений — это область стилистики гармонического языка.

§ 4. Тональный центр

1. Наличие тонального центра, «центрального элемента» (Холо­пов) — необходимое условие функционирования тональной системы. Что такое тоника в современных музыкальных текстах — предмет для спе­циального рассмотрения. Различные высказывания по этому вопросу имеют принципиальное сходство в том, что тоникой может быть не толь­ко традиционное трезвучие.

Тональным центром (тоникой) мы будем называть тот элемент тональной системы, который наделен свойством ведущего компонента, то есть играет до­минирующую роль в функционировании всей системы.

Раскрывая объем понятия «тональный центр», выделим: а) единичный тон и мелодическую группу тонов — мелодическую тонику, б) единичный консонирующий аккорд и группу аккордов (два или бо­лее) и единичный диссонирующий аккорд и группу аккордов — гармо­ническую тонику.

Различные типы тоники могут быть объединены через главенствую­щий тон, если таковой может быть естественно определен. Отсюда в ря­де случаев полезным может оказаться подход, учитывающий эти два аспекта восприятия тонального центра. Сошлемся на конкретные при­меры.

В «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока в I части «режиссирующую» роль играет единичный тон, что выявляется и через звукосочетания, и через тональные уровни темы фуги (пример 1). Ладо­вая интонационность, аккумулирующая характерную модальность и 12-тоновость, полифоническая фактура и гармоническая вертикаль, стройная архитектоника целого, выверенная пропорциями Фибоначчиева ряда, — все это скоординировано с тональным центром ля, дополни­тельно «поддержанным» тритоновой осью (кульминация в ми-бемоль). Тональный план всего цикла (II часть in С, III часть — «ось» до — фа#, IV часть — ля мажор) вмещается в уменьшенный септаккорд, столь ха­рактерный для функциональных связей в тональной системе Бартока.