Введение в современную гармонию (стр. 30 )

13 б, в, г

Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется глав­ным образом через высотный параметр, который в отличие от ритмики, динамики, фактуры является более мобильным. Из суммарной 12-тоно-вости, обозреваемой в ретроспективе, можно выделить модель, воздей­ствующую на весь интонационный процесс — в его горизонтальном и вертикальном аспектах. Специфической особенностью этого звукокомп­лекса является двусоставность: изначальное субсозвучие, близкое про­метееву гексахорду, и комплементарное субсозвучие, дополняющее пер­вое новыми звуками (обозначим звуки цифрами, беря за точку отсчета звук до=0).

В процессе развития постоянно взаимодействуют оба компонента, создавая как бы свой внутренний план высотной драматургии; в итоге (заключительный аккорд) возникает обобщающая гексатоновая форма­ция, сочетающая в целостной симметричной структуре элементы обоих созвучий («недостающие» звуки — миb, ляb, ля(бекар) — использованы в предшествующих тактах) :

137

14

Гармонический материал строго отобран. Два типа аккордики при­обретают тематический характер, так как «лепят» два относительно контрастирующих образа, соответствующих крайним (пример 15а) и средней частям (пример 15б) простой трехчастной формы.

15 а, б

Имея в виду интервальный состав аккордов, обозначим их форму­лой (снизу вверх): [6—10—6—10] + [6—7—6—3—6] — главный комп­лекс, экспонированный в первом предложении; [6—7—8—3] + [6—10— 5—4—9] + [6—7—6—3—6—10]—побочный комплекс, изложенный в средней части. Отметим, во-первых, что все интервальные составляю­щие входят в исходный ряд; что, во-вторых, побочный комплекс наряду с уплотнением фактуры интонационно обновлен и структурно обогащен (дополнительная симметрия); что, в-третьих, существенное значение имеет инвариантность — повторение определенных интервалов, особенно тритона.

Все это в рамках сурово-мрачного и аскетичного фонизма гармонии создает, с одной стороны, относительное движение уже в самом мате­риале, а с другой — скованность, заторможенность благодаря инвариант­ным повторам.

Целостная гармоническая структура, осознанная как итог гармони­ческого развития, представляется предельно регламентированной и зам­кнутой. Эти свойства системы, соединенные со значительной монохромией аккордики, находятся в непосредственной связи с художественной задачей — созданием мрачно-безысходного образа, мистически-отстраненного символа.

Гармонические отношения могут быть определены с точки зрения ближнего (аккордосочетания) и дальнего (формообразование) планов. В I части басо-фундаментальные связи аккордов «замкнуты» восходя­щим движением на малую терцию и тритон: до—миb, до—фа#; во II части — нисходящим на большую сексту и малую терцию, а также восходящим на тот же интервал; в III части, как и в предыкте к ней, вы­делена тритоновая зависимость (своеобразный «стоп-кадр»). Обобщая, аккордовые связи можно суммировать так: фундаментальные басы на расстоянии складываются в уменьшенный септаккорд дo — миb — фа# — ля, предельно замыкающий пространство и размыкающий время.

138

Формообразующее значение имеют не только эти «оковы» септак­корда, но и тритон, создающий квазикаденционные обороты типа Т—D и D—T (структурные функции тритона явственно иллюстрируются в ор. 69).

Входят ли отмеченные басо-фундаментальные связи в исходный звукокомплекс, в порождающую модель? Они составляют каркас «мо­дуса», экспонированного в первом такте.

При такой заданности структурных отношений тональная система прелюдии обнаруживает «способность» к внутренней жизни, смысл ко­торой в выявлении противоречивости стабильно-мобильного начала. С одной стороны, звуковысотность имеет постоянную опору в уподобле­нии, инвариантности (на фоническом уровне — микро - и макротритоновые связи), а с другой — в обновлении, строго отрежиссированном со­гласно драматургическому действию. Образуется звуковысотный рель­еф, «рисунок» которого определяется набором звукоэлементов: в экспо­зиции центральный звукокомплекс демонстрирует девять тонов, которые удерживаются при буквальных и варьированных повторениях; в сере­дине обновляется наряду с аккордикой и «материальная среда»: посте­пенно формируется 12-тоновость в условиях иной фактурной конфигура­ции (распластование), активной мелодической «развилки» в голосове­дении крайних голосов; при подходе к репризе, на спаде драматургиче­ской волны, постепенно рассеивается звуковысотная напряженность и готовится исходная звуковысотная ситуация. Весь этот звуковысотный процесс, складывающийся в волны нагнетания и спада, находится в строгом соответствии с логикой композиции.

Давая подробный анализ Прелюдии ор. 67 № 1 Скрябина, мы пыта­лись пояснить принцип конструирования на основе порождающей моде­ли. Впоследствии, рассматривая методы серийной техники, можно заме­тить общность в некоторых моментах мышления и различие в целост­ной тональной структуре.

§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль

Рассматривая гармонический материал и ладозвукорядную основу музыкальных композиций, мы обращались к стилистике гармонического языка, находя общее и единичное, свойственное «стилю времени» или стилю автора. Тональная система и стилистика — проблема, которая еще ждет своего тщательного изучения. «Эволюция стиля как системы худо­жественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изме­нением общего художественного задания, эстетических навыков и вку­сов, но также — всего мироощущения эпохи»24. Через изучение структу­ры тональности в ее конкретном художественно-образном наполнении можно проследить как этапы творческого пути того или иного компози­тора, так и (объединяя сходное и разводя отличное) приблизиться к вы­водам о стилистическом единстве на определенной стадии исторического развития музыкального искусства. Неоценимую помощь в этом могут оказать высказывания композиторов о своем и чужом творческом мето­де — о содержании, форме и эстетических установках. Многие современ­ные композиторы, выступая с лекциями, докладами, давая интервью или создавая учебные пособия и учебники, проложили путь к объяснитель­ным концепциям, которые в сочетании с анализом их собственных сочи­нений могут дать более достоверное знание стилевой системы.

24 Жирмунский литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 38.

139

В связи с этим обратимся к двум тональным концепциям — Стра­винского и Хиндемита, чтобы затем более пристально присмотреться к гармоническому стилю того и другого.

1. Хиндемит — создатель всемирно известной концепции хроматической тональности, демонстрацией которой в зна­чительной мере является его творчество, особенно последнего периода, — трудился над этой сложной теоретической проблемой в течение всей своей жизни. Свидетельство тому его исследования: «Руководство по композиции» (I и II тома), «Традиционная гармония» (I и II книги)25, «Мир композитора», «Руководство по композиции» (III том). Однако композитор так и не сформулировал окончательно научного определения предмета, что указывает на его сложность26. В качестве существенных он выделял следующие признаки тональности: а) тональный центр в виде главенствующего тона (это может быть основной тон интервала или аккорда); б) иерархический распорядок двенадцати тонов как «ра­бочий материал» мелодии и гармонии; в) аккорд как «одновременность», имеющую основной тон, который может лежать как в басу, так и выше его; г) «тональные функции» аккордов, определяемые по Ряду-I; д) взаимосвязь строев, опирающуюся также на Ряд-I; e) последование аккордов, организованное кроме тональных функций связями основных тонов, мелодическим остовом крайних голосов, колебанием гармоничес­кого напряжения. (В суммарном описании признаков тональности нами использованы данные, имеющиеся во всех указанных выше трудах Хин­демита.)

Понятия, содержащиеся в более поздних работах, чем «Руководство по композиции»: «гармоническая флуктуация», «гармоническая плот­ность», «тональная амплитуда» (Traditional Harmony. N. Y., 1944), «то­нальные функции» (Unterweisung im Tonsatz, III. Mainz, 1970), — полнее раскрывают представление композитора о тональной структуре.

В современной тональной системе, согласно Хиндемиту, продолжа­ют действовать «тональные функции», природа которых видоизменялась в соответствии с освоенными звуковыми ресурсами. В качестве главных функций кроме «двух доминант», опирающихся на квинту и кварту от тоники, выделены «еще два главных тона — верхний и нижний вводные тоны», а именно звуки, отдаленные на полтона и большую септиму (Хин­демит дает им следующее обозначение:

 

— ввод­ные тоны). «Верхняя и нижняя доминанты достаточно отдалены от тони­ки, и все же... сила тяготения так держит их в сфере тоники, как Солнце вынуждает величайшие планеты — Юпитер и Сатурн — к вращению. В вводных тонах гармоническое тяготение к тонике незначительно, но его компенсирует сильное мелодическое тяготение. Они добровольно подда­ются своему притяжению, как планеты Меркурий и Венера чувствуют Солнце благодаря своей близости, не соперничая по массе и силе с боль­шими планетами» 27.

Возникает следующий ряд, содержащий тонально организованные звуки:

25 См. об этом: Гуляницкая основы курса традици­онной гармонии Хиндемита. — В кн.: Па8.

26 Сведения о гармонической концепции Хиндемита содержатся в трудах: Хо­лопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и совре­менность, вып. 4. М., 1966; Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.