Введение в современную гармонию (стр. 32 )

32 Стравинский из музыкальной поэтики. — В кн.: ­винский. М., 1973, с. 29 — 30.

33 См.:, О главном принципе тонально-гармонической си­стемы Стравинского (система полюсов). — В кн.: .

34 , с. 30.

35 Там же, с. 29.

36 Там же, с. 30.

144

жет случиться, что я выдерживаю более или менее длительное время строгий тональный порядок, затем сознательно разрушаю его, чтобы ус­тановить иной порядок. В этом случае я не атонален, но антитоналeн».

Полярность мыслится как целостность, то есть как некое связ­ное образование, обусловленное соотношением составляющих частей, элементов. «Тональная, или полярная система дана нам только для то­го, чтобы достичь определенного порядка, то есть в конечном счете фор­мы, той формы, которой завершается творческое усилие»37.

Итак, Стравинский сформулировал самые общие положения своей концепции тональной системы. Могут ли быть инструментом анализа предложенные в ней понятия? Несомненно, они дают методологический ориентир, хотя и должны быть конкретизированы и дополнены при со­прикосновении с музыкальным материалом.

Обратимся к «Весне священной» — произведению, оказавшему ог­ромное влияние на современную музыку, открывшему новые пути зву­ковысотного, ритмического, тембрового, фактурного мышления. Оно должно быть осознано в ряду тех исканий, которые проводились худож­никами разных стран. Новая логика композиции, о которой говорил ком­позитор, воплощенная с необычайной яркостью в «картинах языческой Руси», порождает и различные аналитические интерпретации произве­дения 38. Для нас существенно, что, будучи стилистически оригинальным, самобытным и даже уникальным, оно является характерным для «стиля времени». Это, в частности, выражается в освоении 12-тоновости, поис­ках экстрадвуладовых принципов, особом подходе к упорядочиванию звукоотношений, конструировании новых форм.

Как проявляет себя в этом контексте полярная система? «Весенние гадания», «Пляски щеголих» (I часть «Поцелуй земли») — это тот но­мер, в котором появляется знаменитое остро ритмованное «вытапты­вающее» и «вздрагивающее» созвучие (Асафьев), образно названное композитором «аккорд-толчок». «Этот аккорд, — пишет Ярустовский, — сам автор называл „вопросительным". С него-то и начиналось со­чинение музыки балета»39. Этот полиаккорд повторяется при первом своем появлении 280 раз (о чем впоследствии скорбел композитор) и яв­ляется как бы сверхполюсом произведения, проникая в музыкаль­ную ткань других номеров (например, «Игра умыкания», «Великая свя­щенная пляска»):

18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих»

37 , с. 30 — 32.

38 А. Форт применяет методику анализа атональной музыки к партитуре «Весны священной» (см.: Forte A. The Harmonic Organization of the "Rite of Spring" New Haven, 1978).

39 Яpустовский . Эскизная тетрадь (1911 — 1913 гг.) Некоторые наблюдения и размышления. — В кн.: , с. 169.

145

Но прежде чем говорить о поведении «звукового полюса» и притя­жении к нему других элементов, необходимо указать на особенности фактуры. Своеобразие фактурной конфигурации «Весны» — в подвиж­ности мелодической и гармонической ситуации, в горизонтальном раз­вертывании мотивов-попевок, в вертикальном наслоении (сгущении и разряжении) вариативных и контрастных интервально-мелодических и интервально-гармонических комплексов. «Дело в принципе: мелодичес­кая ткань в динамическом воззрении на музыку понимается как живая ткань, в которой „попевки" играют роль подвижных, постоянно видоиз­меняющихся „клеток"» 40. В связи с этим встает вопрос о гармониче­ском материале. Функцию единиц гармонического языка несут то­ны, объединенные в попевки, мелодические ячейки; интервалы, высту­пающие относительно самостоятельно и как часть созвучия; аккорды — в виде структурно и выразительно значимых звукокомплексов или как средство утолщения, сонорной дублировки мелодических фигур. Объеди­няясь, эти элементы образуют сонорные блоки, в которых господ­ствует линеарный и полиритмический принцип композиции: комплексные гармонии, вследствие подвижности ткани, трудно поддающиеся расчле­нению.

Гармонический материал как бы формируется по ходу развития му­зыкального действия, создавая добавочные тематические импульсы. Форма плясок и гаданий, как и вступления, — это «процесс роста музы­кальной ткани» (Асафьев): развитие в виде вздымающейся волны, гре­бень которой находится на грани перехода в следующий номер, прохо­дит ряд этапов и фаз, в процессе которых накапливается, а затем и выплескивается энергия движения.

В процессе движения, разветвления, распухания ткани возникают

как новые, так и старые гармонические элементы, создавая полихромное, наполненное, объемное звучание. Среди аккордов кроме «толчка»,

занимающего весь первый этап формы (до цифры 22), отметим квинт-аккорды (ц. 28 и далее), параллельные гармошечные «доминантсептак-

40 Асафьев о Стравинском. Л., 1977, с. 63

146

корды» (ц. 32 и далее), тонущие в толще фактуры различные полиин­тервальные созвучия. Высотная структура в основном конструируется из текучего «вещества» мелодических ячеек — прорастающих и прирастающих, — попевок с определенным ладовым обликом или просто ла­коничным звукокомплексом, например: четырехзвуковой лейтмотив

(ц. 14)— горизонтальная проекция элемента «вопросительного» аккор­да, попевка валторн (ц. 25) — мажорный пентахорд, клич трубы (ц. 15) — хроматический звукоряд., а также хроматические пассажи постепенно уплотняющие фактуру (ц. 17, 33-36), «толкающие» ходы по септимам и нонам в басовом остинато (ц. 31—33) и др. В эту пеструю звуковую ткань вплетается фонизм интервалов — октав, квинт тремо­лирующих секунд, остинатных кварт, вторящих терций, акцентно арти­кулируемых секунд и др.

Как же управляется звуковая масса? Это полярная, незамкнутая система, преобладающим звуковым полюсом которой является «аккорд-толчок». Однако этот полюс притяжения не является всеохватным, хотя его элементы в виде попевок сохраняются до конца, но на ином высот­ном уровне. В качестве «контрапунктирующего» полюса постепенно «вызвучивается» до мажор: он предвосхищен до-мажорным трезвучием (ц. 14), включенным в лейткомплекс в качестве третьего субаккорда затем педалями (ц. 16, 17, 22 и др.), фигурациями (ц. 23), упорными ос­тинато. Получается любопытное драматургическое соотношение: полиаккордовый толчок как бы отдает свою энергию вертящемуся «колесу» формы — декрешендо, а до-мажорность, наоборот, набирает силу. Это перекрестное наложение полюсов дополняется местными точками опоры — в виде квинтаккорда (ц. 28—30), прихрамывающего басового остинато (ц. 32—36). Временной фактор, которому Стравинский вообще придавал большое значение, внедряется как регулятор напряжения в то­нальную систему. 12-тоновая система постепенно разворачивает свои ресурсы, проходя ряд стадий различной звуковой плотности В кульми­нации, на вершине драматургической волны — наибольшая концентра­ция звуковысотного напряжения, в создании которого участвуют и диа­тонические попевки, и хроматические пассажи.

«Сюжетное» развертывание — основной фактор изменения верти­кального измерения фактуры. Если вначале процесс цветения ткани связывается с темброво и интонационно детализированной комплемен­тарностью (добавление новых высотных комбинаций), то впоследствии на завершающей стадии воздействует массивная суммарная сонорность многослойной фактуры.

Стравинский писал, что законы полярной системы еще трудно оп­ределить. Действительно, стилистическое своеобразие «Весны священ­ной» еще ставит много вопросов перед аналитиками.

§ 7. Политональность

1. Политональность обычно определяется как одновременное сочетание двух или более «строев», что нуждается в уточнении и дополнении прежде всего, политональное письмо является составной частью новотональной техники и не образует какой-либо новой системы, которая может быть противопоставлена тональности и атональности в их наиболее «чистых» формах.

Выразительные возможности политональных методов ярко пред­ставлены в творчестве многих отечественных и зарубежных композито­ров XX века — Стравинского (раньше Айвса), Казеллы, Мийо Бритте­на, Хиндемита, де Фальи, Онеггера, Шимановского, Лютославского а также Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Б. Чайковского, Щедрина,

147

Шнитке, Слонимского и других авторов. Интерес к политональности по прошествии четырех десятилетий XX века, казалось бы, постепенно сни­зился; однако и во второй половине века выразительные возможности политональности не исчерпали себя, особенно в связи с полистилисти­кой.

Истоки политональности прослеживаются в музыке предшествую­щего периода. Они обычно усматриваются в полимодальности, органном пункте, полифункциональности и полиаккордике, эволюции тонического созвучия (возможность диссонирующих сложных тоник) и переменности тональных функций. Интересные образцы ранней политональности из музыки Баха, Гайдна, Грига, Глазунова, Шуберта, Брукнера, Римского-Корсакова, Лядова и других приводит Тюлин41. Специальное теорети­ческое исследование этой проблемы проделал Ю. Паисов, изучив исто­рические корни, типологию, формообразующую роль и семантику поли­тональности и особенности трактовки политональности в некоторых сти­лях«

Поставив во главу угла нашего рассмотрения гармонический аспект политональности, затронем следующие вопросы: тональный центр и спо­собы его выражения; ладовая основа субтональностей и тональная це­лостность; типы взаимосвязи «строев» в политональной одновременно­сти; фактура, роль полифонического и гармонического складов; верти­кальное «измерение»: баланс напряженности (консонирование и диссо­нирование), функциональное соотношение аккордов в полигармонии; формообразующая роль политональной гармонии.

2. Для осуществления политональности необходима прежде всего фактурная расчлененность, а именно четкое выявление мело­дико-гармонических зон, достаточно отдаленных друг от друга и «защи­щенных» от взаимопроникновения. Сближение сфер приводит к скучен­ности и смещениям, затрудняющим их разграничение в слушательском восприятии. Устанавливая типологию, различают: а) гармониче­скую политональность, состоящую из двух или более аккордовых пла­стов (см. пример 19); б) мелодическую политональность, представ­ляющую собой контрапунктические взаимодействия (контрастное или имитационное) горизонтальных пластов (см. пример 20); в) смешан­ную, мелодико-гармоническую политональность (см. пример 21)43: