Введение в современную гармонию (стр. 35 )

2. Итак, при рассмотрении новотональных композиций следует ру­ководствоваться операциями:

1) анализ системообразующей роли гармонического мате­риала в его иерархическом соподчинении, начиная от выразительно­сти отдельного тона или группы тонов и переходя к интервалу, аккорду, полиаккорду или звукокомплексу более высокого уровня (анализ струк­туры, фонизма, семантики);

2) анализ конструктивной и фонической роли ладозвукорядного ма­териала — модальности в ее разновидностях, установление особенностей ладоинтонационного процесса, воздействие ладовости на вертикаль и го­ризонталь фактуры, отбор и семантика ладовых формаций;

3) анализ тональной иерархии, тональных и «антитональ­ных» участков действия, ведущих компонентов, или полюсов, и сопря­женных с ними звуковых групп, выявление звуковысотных субсистем, образующих в объеме целого дополнительные объединения;

4) анализ функциональной структуры тональной систе­мы, рассмотрение комбинаторики гармонических единиц, ладового «рельефа», установление в итоге интегративных свойств гармонии;

5) анализ экспрессивно-драматических функций гармонии в непосредственной связи с сюжетно-композиционным уровнем (эта операция непосредственно связана с предыдущей);

6) анализ гармонии как компонента стиля произведения и обна­ружение признаков более широких стилевых систем (прием сравнения).

В итоге анализ тональной системы, как и модальности, приводит к рассмотрению «стильности» — «гармонического единства множества экспрессивно-образных деталей, выражающего художественное содер-

49 «В произведениях эпических и драматических... изображаются события в жиз­ни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона ху­дожественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, то есть пространственно-временная динамика изображенного) обозначается термином „сюжет"» (Введение в теорию литературы / Общ. ред. . М., 1976, с. 167).

157

жание»50. Исследование структуры музыкального феномена, не завер­шенное выводами о его содержательно-экспрессивных качествах, не име­ет смысла.

Музыкальная литература

Альбом шести (М., 1982)

Соната № 4 для скрипки и фортепиано, I ч.

«Микрокосмос»

Музыка для струнных, ударных и челесты

Избранное (для голоса и фортепиано), I, II т.

Пьесы для фортепиано (М., 1979

Пьесы для фортепиано (М., 1976)

Концерт для фортепиано с оркестром, II ч. (М., 1972)

Вокальные произведения (М., 1980)

«Пеллеас и Мелизанда», II акт Прелюдии, т. I: № I, IV, VI, VIII, X «Послеполуденный отдых фавна»

Малая сюита

Избранные пьесы для фортепиано (М., 1979)

Сонаты № 1, 3

Вокальные циклы на стихи Н. Заболоцкого (М., 1979)

«Сотворение мира» (балет или сюита) «Петр I» (вокально-симфонические фрески) «Гимн Ленину»

Сонаты, № 8, 9

Третий концерт для фортепиано с оркестром, I ч.

Вокальные сочинения (М., 1975) «Благородные и сентиментальные вальсы»

Менуэт «Гайдн»

«Павана почившей инфанте»

«Гробница Куперена» и др. соч.

«Двенадцать» (оратория-поэма)

«Петербургские песни». Сл. А. Блока Романсы и песни (М., 1970) «Пушкинский венок»: концерт для хора (См. также соч. из главы «Модальность»)

«Романсеро о любви и смерти». Сл. Г. Лорки

Соч. ор. 52, 57, 58, 63, 67, 69, 71, 72 «Поэма экстаза» Сонаты № 5, 7

Три фрагмента из «Петрушки». Транскрипция автора «Весна священная» Соч. для фортепиано (М., 1981) Серенада in A Симфония in С

«Энгури» (5 пьес для фортепиано)

Пьеса для виолончели и фортепиано (Ереван, 1968)

«Жаворонок»: Сюита для симфонического оркестра (М., 1980)

Соната для фортепиано. Новая редакция (М., 1976)

Три сонаты для фортепиано (М., 1975)

Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Концерт № 2 для скрипки с оркестром Концерт № 3 для фортепиано с оркестром

Соната для виолончели и фортепиано Концерт для скрипки с оркестром «Камерная симфония» Соната для скрипки и фортепиано

Концерт для фортепиано с оркестром

Сюита для виолончели и фортепиано

Квартеты: № 5 (II ч.), 7 (I ч.), 8 (IV ч.), 12, 13, 14

Щедрин P. Камерная сюита

Концерт № 1 для фортепиано с оркестром «Озорные частушки»: концерт для оркестра

50 Поспелов литературы. М., 1978, с. 56.

Методическая рекомендация: при изучении темы «Политональность»

дополнительно может быть использована следующая музыкальная литература:

«Микрокосмос»: № 86, 90, 99, 101, 103, 106, 110, 125 и др.

Соната для фортепиано, I ч.

Бурлеска № 3

Миниатюры: № 4

«Бразильские танцы»

Концерт для скрипки и фортепиано, I ч.

Мучинский P. Прелюдия № 3

«Александр Невский»: «Ледовое побоище»

Квартет № 2, I ч.

Квинтет ор. 39, IV ч.

«Сарказмы»: № 3

Соната для фортепиано № 4, II ч.

Соната для фортепиано № 6, финал

«Вечное движение»: № 1

Экспромт № 1

«Мадагаскарские песни»: № 2, 3

Соната для скрипки и виолончели, II ч.

«Весна священная»: «Игры двух городов»

«Тайные игры девушек»

«Свадебка»

Прелюдия

«Гаянэ»: «Танец с саблями»

Концерт для скрипки с оркестром, I ч.

Концерт для фортепиано с оркестром, I ч.

«Спартак»: марш «Похищение сабинянок», адажио Фригии и Спартака

«Житие Марии»

«Ночная музыка» (из сюиты «1922 год»), средняя часть

«Реквием»: № 9

Две мазурки, № 2 (ор. 50, № 3)

Теоретическая литература

Проблемы эволюции тональной системы в XIX веке, в том числе и в связи с предвосхищением высотных явлений в музыке XX века, рассмотрены в трудах:

Мазель Л. Проблемы классической гармонии (М., 1972);

Холопов Ю. Об эволю­ции европейской тональной системы. — В кн.: Проблемы лада (М., 1972).

Методологически существенное значение имеют статьи:

Тараканов М. Но­вая тональность в музыке XX века. — В кн.: Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1 (М., 1972);

а также работа Ю. Тюлина «Современная гармония и ее исто­рическое происхождение». — В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1 (М., 1967).

Значительные исследования проведены Ю. Холоповым.

См. его кн.:

Со­временные черты гармонии Прокофьева (М., 1967, разд. «Тональность»);

Очерки со­временной гармонии (М., 1974, очерки 3 и 4 — об общем принципе современной гармо­нии, некоторых чертах гармонии Дебюсси, Скрябина, Хиндемита и др.).

Тонально-гармонические концепции Хиндемита, Шёнберга, Мессиана, Лендваи рассмотрены в работах:

Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4 (М., 1966);

Холопова В. О теории E. Лендваи. — В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2 (М., 1973).

Отдельные аспекты проблемы высотности в связи с творческим методом со­временных композиторов представлены в научных статьях:

и А. Шнитке о Стравинском в кн.: (М., 1973); E. Чигаревой и Т. Окунева о Б. Бартоке в кн.:

Теоретические проблемы музыки XX века (М., 1978); С. Сигитова — о Скрябине, Шёнберге, Бартоке в кн.:

Теоретические пробле­мы классической и современной музыки, вып. 34 (М., 1977).

Вопросы политональности специально рассматриваются Ю. Паисовым в кн.:

Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века (М., 1977); в статьях:

Л. Дьячкова Политональность в творчестве Стравинского. — В кн.:

Вопросы теории музыки: Сб. статей. Вып. 2 (М., 1970); К исто­рий вопроса о политональности. — В кн.:

Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. статей. Вып. 1 (М., 1967);

Ханбекян А. Народная диатоника и ее роль в по­литональности А. Хачатуряна. — В кн.:

Музыка и современность: Сб. статей. Вып. 8 (М., 1974).

Автор этих строк опубликовал очерк «Современная тональная система» в серии:

Гуляницкая гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов, лекц. 3 (М., 1977), и статью:

Теоретические основы кур­са гармонии П. Хиндемита. — В кн.: П. Хиндемит (М., 1979).

158

Глава пятая. АТОНАЛЬНОСТЬ

Что касается принципа атональности, то тако­вой окончательно приводит к полифоническим кон­структивным методам... Сама гармония должна стать подвижной тканью, в которой вертикаль (аккорд как комплекс) не имеет иного значения, кроме как время от времени быть «собиратель­ным пунктом», точкой прикрытия и точкой отправ­ления сочетающихся линий.

Б. Асафьев

§ 1. Общие сведения

«Эту музыку называют страшным словом „атональная", — писал Веберн. — Шёнберга это всегда очень забавляет: ведь „атональная" зна­чит „без тонов", а это бессмыслица. На самом деле речь идет о музыке, которая не имеет определенной тональности. От чего мы отказались? — Не стало тональности»1. Стравинский также считал атональность «сом­нительным словом», о чем он писал в «Музыкальной поэтике», справед­ливо указывая на то, что отрицательное а «означает состояние безраз­личия» к термину, который оно отрицает2. Однако термин «атональ­ность» занял довольно прочное место в теоретической литературе, в высказываниях композиторов и других музыкантов. Попытка Шёнберга заменить его понятием пантональности не оправдала себя, так как оно указывало лишь на «взаимосвязь тонов». Разъяснения Шёнберга, более того, приводили к смешению понятий, когда он писал, что «тональное — это, вероятно, не что иное, как то, что понимается сегодня, а атональ­ное — то, что будет понято завтра», что публика со временем «распозна­ет тональность» той музыки, которую сегодня называют атональной3. Это высказывание нельзя причислить к доказательным рассужде­ниям. Что значит «распознает тональность»? Услышит функциональные связи и тональный центр или обнаружит системное устройство? Термин «тональность» по ходу рассуждения меняет свое значение, что приводит к явной логической неопределенности этого тезиса. Обращаясь к фак­там, можно сказать, что сегодняшний слушатель, понимая и то и другое, продолжает дифференцировать «тональное» и «атональное». Более того, время уже сказало свое слово: музыка последней четверти века даже приверженцев «авангарда» побуждает говорить о «неисчерпаемости то­нального принципа вопреки ложным пророчествам» 4.