Введение в современную гармонию (стр. 39 )

Терцовая аккордика — особенно уменьшенные, увеличенные трезвучия, септаккорды «недоминантового» типа, многозвучия — выяв­ляет иной, нежели в традиционно-тональных текстах, выразительный потенциал. Например, в № 1 из ор. 11 (Три фортепианные пьесы) ис­пользован сонорный эффект беззвучного нажатия тонов увеличенного септаккорда:

7. langsamer А. Шёнберг, Op. 11 №1

Die Tasten tonlos niederdrücken!

Такой же аккорд применен в № 2 этого цикла, где терцовость в це­лом имеет интонационно-интегрирующее значение:

173

8 a

8 б. А. Шёнберг. Ор. 11 М 2

Отступая от традиции, Шёнберг тем не менее сохраняет терцовый аккорд как некий инвариант, в опоре на который формируются созвучия с раздвоенными тонами, являющиеся предтечами аккордов с побочными тонами. В пьесе № 3, подытоживающей гармонический фо­низм цикла, активно используются такого рода ресурсы.

Подобные приемы — характерная черта гармонической стилистики в сочинениях Шёнберга, например в фортепианных пьесах ор. 19 (№ 1, 2, 4, 5), где терцовость проступает либо в виде интервалов, либо как подспудный ориентир для различных индивидуализированных созвучий; в цикле Пять фортепианных пьес ор. 23, где немало терцово-интервального фонизма, а также терцовых аккордов (трезвучий, септаккордов, особенно неполных, и др.), являющихся чаще элементами более слож­ной фактуры.

Специфичны для атональных композиций те терцовые созвучия, ко­торые являются результатом расслоения вертикали на пласты: диссо­нантный фонизм может либо мягко «корректироваться» терцовой струк­турой, либо жестко противоречить ей. Таких созвучий немало в музыке Берга. Четыре пьесы для кларнета и фортепиано — яркий пример гори­зонтально-вертикальных взаимодействий:

9 a

9 б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.

Такого рода материал характерен для гармонии «Воццека», напри­мер: ц. 150 (I д., сц. 1) — «несвязные» трезвучия в двух пластах, ц. 160 — неполные септаккорды, ц. 190 — трезвучия; ц. 270—280 (I д., сц. 2) — полиаккорды, параллельные септаккорды с побочными тонами; ц. 560— 570 (I д., сц. 4) — терцовые созвучия в пластах в сочетании с побочными тонами, а также ц. 640—655, 710—715.

Для Веберна ориентация на традиционную терцовость, даже в мо­дифицированном виде, менее характерна, особенно в виде «утолщения» голоса, как это наблюдается у Шёнберга и Берга (в Пассакалии № 1 еще есть цепи параллельных терций, секст, трезвучий). Начав поиск в свободно-атональных сочинениях, композитор остановит свой выбор на немногозвучных специфических аккордовых формациях (их стали назы-

174

вать «Веберн-аккордами»), в состав которых между тем входят септима и терция, «прикрепленная» к ней снизу или сверху.

Итак, терцовость как основа гармонической вертикали не исчезает с отказом от тонального центра. В поисках специфического диссонант­ного фонизма композиторы модифицировали аккордовую формацию (путем добавления тонов, фактурного расслоения вертикали), прокла­дывая путь к полиинтервальным созвучиям серийных композиций. Од­нако нельзя сказать, что такого рода средства не могут быть использо­ваны в тональной музыке; напротив, общность гармонических ресурсов говорит о характерных чертах стиля времени.

3. В какой мере нетерцовая аккордика интересовала композиторов-атоналистов?

Из специфически организованных вертикалей следует выделить квартаккорд как примету гармонической стилистики. Указывая на возможность такого рода аккордов в «Учении о гармонии» (1911), Шён­берг имел в виду практику своей школы. Так, в «Ожидании» ор. 17 (1909), в некоторых фрагментах произведения превалируют кварто-тритоновые вертикали, создавая специфический фонизм:

10. А. Шенберг. Ор. 17

По вертикали, включая все элементы фактуры, иногда образуются симметричные аккорды.

В № 6, лучшей из пьес ор. 19 Шёнберга, тональным полюсом яв­ляется звукокомплекс, в состав которого входит в виде его ядра кварт­аккорд. Процесс развития — это динамика крешендирования и декрешендирования, выраженная взаимодействием квартовости (она тоже расширяется и сужается) с терцовостью и побочными тонами:

11. А. Шёнберг. Ор. 19 № 6

175

Для использования квартаккордов, как это можно наблюдать в ря­де сочинений Шёнберга, характерны: а) квартаккорд как элемент более сложной неодноплановой вертикали, например: ор. 11 № 3, ор. 19 № 6, ор. 23 № 2, 3, 4; б) «ложный» квартаккорд как результат линеарных взаимодействий пластов, например Пять пьес для оркестра, № 2; в) квартаккорд как самостоятельная, фонически обособленная структу­ра, функционирующая в качестве лейтзвучности, например Пять пьес для оркестра, № 3.

Берг, умевший извлекать специфическую экспрессию из квартового созвучия, пользуется эффектом сопоставления терцового и квартового фонизма в драматургических целях. Это можно наблюдать в цикле Че­тыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 (1913). Заметим, что обе эти интонации заложены в мелодической линии кларнета:

12

Они реализуются в трехуровневом семизвучии, элементом которого является септаккорд; пролонгированный шестизвучный квартовый комп­лекс (с добавленным в басу тритоном) выполняет функцию заверше­ния:

13. А. Берг. Ор. 5

176

На взаимодействии квартовой и терцовой гармонии, как и соответ­ствующих интонаций в мелодии, построена Колыбельная Мари из «Воц­цека» (I д., сц. 3). В соответствии с драматургической экспрессией най­дена линия движения от компактных 3-, 4-звучных ложных квартаккор­дов (симметричных) к 7-звучным квартаккордам, от «чистых» терцовых аккордов — к синтетическим терцово-квартовым созвучиям, фактурно варьируемым по вертикали и горизонтали:

14. А. Берг. «Воццек»

Добавим, что соотношение различных зон — терцовых, кварто-квин­товых, секундовых в их чистых и смешанных формах — играет немалую роль в этой опере, например: ц. 540 (I д.), ц. 368 (II д.), ц. 395 (II д.), ц. 670—680 (II д.).

Особое значение имеет квартаккорд, в его варьируемом составе 6 + 5 или 5 + 6 (тритон + кварта, или наоборот), в творчестве Веберна; появившись в ранних сочинениях, эта формация обрела характерные свойства «носителя» стиля. В № 1 из ор. 4 трехзвучный квартаккорд соз­дает специфический варьирующийся фонизм за счет приемов транспо­зиции, симметрии, расслоения фактуры.

177

15. А. Веберн. Op. 4 № 1

В отличие от Шёнберга и Берга, Веберн, избегая «многословия» плотных и вязких фактур, сторонится утолщений и нагромождений. Особое внимание следует обратить на симметричные образования, кон­структивную роль квартовой единицы в формировании индивидуализи­рованных звукокомплексов. Например: в № 5 из Шести оркестровых пьес ор. 6 найдено своеобразное остинатное созвучие для заключения, в составе которого преобладают кварты, оттененные темброво (Klangfarbenmelodie) и ритмически.

В вокальном цикле ор. 12 наблюдается активное внедрение кварты (чистой и увеличенной) в полиинтервальные комбинации наряду с фор­мированием преобладающе квартовых созвучий, что создает одновре­менно и унификацию, и разнообразие фонизма:

16 а, б. А. Веберн. Ор. 12

Итак, в подходе к гармоническому материалу — в поисках новой со­норности, отвечающей закономерностям 12-тоновой организации, — ком­позиторы нововенской школы обнаружили стремление:

1) модифицировать известные терцовые созвучия путем разного ро­да наслоений «чуждых» тонов (особенно в линеарных фактурах);

2) сформировать новые типы вертикальных созвучий — как моно­интервальных (в частности, квартовых), так и в основном поли­интервальных, но с характерным фонизмом (выделение секунды, септимы, кварты).

178

В целом диссонантные звучания еще слабо регулировались в отно­шении «плотности» и «разрядки», «жесткости» и «мягкости», — словом, о рельефе гармонического напряжения вряд ли тогда заботились. Мож­но ли установить взаимосвязи в музыкальных текстах, в которых основ­ной тон уже не является центром системы (невзирая на его временное присутствие), в которых стерты тональные функции? На этот вопрос мы попытаемся ответить, остановившись на отдельных произведениях Шёнберга, Берга, Веберна.

§ 4. Некоторые стилистические особенности гармонии

1. Веберн. Соната для виолончели и фортепиано (1914). Это произведение, оставшееся незаконченным, было задумано как «большая пьеса».

I часть, небольшая и концентрированная, содержит сопоставление двух контрастных образов, характерный «атематизм», изломанность и разорванность мелодического рисунка, дифференцированность динамики и артикуляции, «взвинченность» ритма и колебания темпа. Все это соз­дает характерную стилистическую атмосферу экспрессионистского мо­дуса — с его «дионисийским» началом, противопоставленным «аполлоническому». Однако тот рационализм Веберна, который будет известен по его дальнейшему творчеству, подспудно дает о себе знать и в такого рода контексте. Гармония — существенный компонент этой системы — несет основную драматургическую нагрузку; она включена в двухкомпонентный ритм формы, с ее двумя образными сферами: