Введение в современную гармонию (стр. 52 )

 — определение типологической общности, образующей направление или течение, и проникновение в индивидуальный стиль композитора;

 — изучение «типологических схождений» и общих закономерностей звуковысотного мышления, связанных в итоге с закономерностями му­зыкально-культурного развития в их общественной обусловленности, а также специфики национальных «музык», а соответственно и подходов к проблеме высотной организации;

 — разработка типологии звуковысотных систем на разных класси­фикационных уровнях — с учетом историко-эволюционного, историко-стилевого аспектов, как и конкретных форм тональных систем в их структурных разновидностях;

 — применение комплексного подхода к рассмотрению высотности как одной из частей целостного музыкального организма — произведе­ния, реализующего художественный замысел, художественное задание посредством всех музыкально-выразительных параметров;

 — исследование элементов и их отношений в системе, определение функциональной структуры — в плане синхронного, внутреннего рас­смотрения предмета;

1 Лихачев русской литературы X — XVIII веков. Л., 1973, с. 217.

247

 — характеристика и оценка научного знания в контексте его эво­люционного становления и анализ языка науки в целях совершенство­вания и обогащения понятийно-терминологического аппарата.

Этот перечень — далеко не полный, открытый как для философско-эстетических, так и специально-«технических» тем.

Ограничив себя рассмотрением тех типов звуковысотности, которые в ряде специфических черт сформировались в первой половине века (явления централизованных и децентрализованных систем с присущими им свойствами и отношениями), мы не имели возможности проследить их эволюцию, достаточно дифференцированно изучить индивидуально-стилистические «преломления». Сочетая синхронный и диахронный под­ходы, важно при рассмотрении конкретных произведений исходить из общих принципов той или иной системы и выявлять специфическое. Так, исследуя тонально-гармоническую систему в разных «ипостасях» от на­чала к концу века, важно прежде всего направить внимание на то, как взаимодействуют художественная образность и языковые средства, а затем установить характерные черты тональной структуры. Накапли­вающаяся эмпирическая информация позволит совершить сквозной об­зор отдельных компонентов этой системы, например: центрального эле­мента и способов его установления, свойств элементов гармонического языка и их функциональных взаимосвязей, а также обзор взаимодейст­вия высотного и невысотных параметров, их роли в музыкальной ком­позиции.

В отношении серийных методов нужна особая «предусмотритель­ность». Правила, установленные во втором десятилетии, по-разному пре­ломленные в творчестве композиторов-нововенцев, как известно, подвер­гались модификации в творчестве большой плеяды послевоенных ком­позиторов, в том числе и советских. Художественная оправданность применения 12-тоновых методов, связь с логикой музыкального замыс­ла, специфика горизонтальной и вертикальной координат фактуры, вы­разительная роль гармонии, ее характерные структурные особенности — вот примерный перечень аспектов рассмотрения, которые создадут пред­посылки для выявления авторского стиля.

Правильная методологическая " позиция в вопросе о «влияниях», взаимодействии — весьма важное условие интерпретации произведения, творческой манеры автора. Общие установки, которые дает искусство­ведение о сравнительно-историческом и типологическом изучении явле­ний, имеют отношение и к музыке. «Своеобразие типологических иссле­дований — в отличие от сравнительно-исторических — состоит в том, — пишет академик М. Храпченко, — что их объектом являются сходные родственные литературные явления, вне зависимости от того, существуют ли между ними генетические связи, прямые или опосредованные творческие контакты, влияния и т. д.»2. Такие типологические общности в области высотных систем и были выделены на основании сходства, об­щих черт, структурных характеристик. Это, однако, не означает, что при типологических обобщениях следует игнорировать индивидуальное; на­против, не противопоставление, а установление их взаимосвязей даст наиболее полное представление о явлении.

Первая половина XX века дала современному слушателю обширный материал для освоения, представив возможность разобраться как в раз­ных техниках композиции, так и художественных результатах. При раз­личии творческих принципов и подчас открытом неприятии противопо-

2 Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982, с.388

248

ложных установок обнаруживаются некоторые перекрещивания при­емов, попадающих в различную «стилистическую среду», отражающих различные идейно-художественные концепции.

1. На уровне элементов системы: а) структурное изменение гармонических единиц, а отсюда и изменение атрибутов гармонического материала, его свойств; б) отбор интонационного материала, аккумули­рованного в 12-тоновой шкале высот.

2. На уровне структуры высотной системы, функционального взаимодействия элементов: а) поиски индивидуализированных типов целостности, основанной на принципе единства в многообразии; б) спе­цифические методы реализации пространственно-временных координат музыки:

оперирование звуком как фоническим феноменом (тембро-высотно-громкостные нюансы), общая интенсификация тембра, сонорного фак­тора композиции,

оперирование звукокомплексом в трехмерной «среде», создание зву­ковых перспектив, глубины фактуры,

оперирование категориями «симметрия», «пропорция», «процесс» и др. В итоге отход от традиционных форм и опора на общие логичес­кие функции композиции.

Изучение эпохально-стадиальных взаимодействий, типологических общностей — задачи специальных исследований.

Во второй половине XX века наряду с параллельным развитием ос­новных тенденций проявляются особые подходы к организации высот­ности музыкального произведения, формирующиеся в недрах различных художественных процессов. Принципы детерминизма и индетерминизма, тотального контроля или ограниченной свободы, получившие распро­странение в музыке композиторов разных стран, — эти принципы ока­зали воздействие и на гармонию как высотный компонент композиции. Кратко охарактеризуем эти явления в интересующем нас аспекте.

Сериализм («тотальный сериализм») — это распространение серий­ных «процедур» не только на высотность, но и на ритм, динамику, арти­куляцию, темп, тембр, форму. Жесткость и строгость системы предоп­ределила ее нежизнестойкость, что было ясно некоторым композиторам, например Булезу, с момента ее возникновения. Характерная черта се­риализма, впервые заявившего о себе в таких произведениях, как «Три композиции» для фортепиано Бэббитта (1948), этюд «Mode de Valeurs et d'intensités» из цикла «Четыре ритмических этюда» Мессиана (1949), «Kreuzspiel» Штокхаузена (1951), Structures la Булеза (1952), — на­личие специфических композиционных установок в пределах творческого метода того или иного композитора. Отсюда инструмент анализа, по­добранный для одних сочинений, оказывается непригодным для других. (Это обстоятельство усугубляется и тем, что при стилистической «моду­ляции», происходящей в довольно короткие промежутки времени, чуть ли не каждое произведение есть свой микрокосм со своей структурой.)

В связи с активизацией неспецифических выразительных средств, изменением подхода к морфологии и синтаксису приобретает новые чер­ты интерпретация высотного параметра, а соответственно и гармонии. Понятие последней полностью не исчезает (его можно встретить, напри­мер, в теоретических описаниях Булеза и Штокхаузена), но получает специфическую окраску. Гармония как триада — «аккорд — связь — це­лостность» — распадается, на наш взгляд. Рациональное конструирова­ние музыкальных сочинений, смещая акценты на различные параметры, придает значение скорее «изобретению» материала, чем процессуальной

249

стороне. Взаимосвязи, даже при их декларации, остаются за пределами реального восприятия; гармония, несмотря на большую или меньшую жесткость серийного «закона», фактически подвергается распаду. Гар­монический материал, например такого рода «группы» в ряде сочине­ний Штокхаузена, включается в процесс общего структурирования, а гармония как тональная система в значительной мере распадается.

И этого не могут не замечать некоторые зарубежные критики: «Тен­денция к удалению от вертикального измерения как важного структур­ного фактора музыки часто наблюдается в музыке начиная с 1945-50 гг Акцент на ритме, тембре, текстуре и нарастающе сложном контрапункте стимулирует новую организацию звуков, которая, по-видимому, далека от традиций прошлого» 3.

Гармоническое ощущение может формировать:

а) аккордика полу­чаемая путем вертикализации сегментов серии или определенных интер­вальных групп, например: в «Kreuzspiel», Klavierstücke I — IV Шток­хаузена, Structures la Булеза;

б) аггрегаты, сочетающие горизонтально-вертикальные аспекты фактуры при активной роли невысотных парамет­ров, например: в «II canto sospeso», «Incontri» Ноно, «О King» Берио;

в) звукомассы, образованные путем пролонгации, как бы педализации, тонов линеарного последования, например: в Klavierstücke V Штокхаузена, Structures-deuxime livre Булеза.

Гармонический фактор включается в общий процесс структурирова­ния, создания, как у Штокхаузена, «пропорциональных серий различных объектов». Так, в Klavierstück V можно заметить некую подвижную шкалу отношений между такими «крайностями», как гармония и не-гармония, одновременно комплексные и разновременно раздробленные высотные блоки. На одном полюсе — группы, состоящие из гармоничес­ки слитного звучания, а на другом — пуантилистски распыленные гори­зонтальные звукомассы. Смена постоянно варьируемых групп, произво­димых из трех исходных типов, создает некое подобие «событийности», и в эту цепь метаморфоз включается и гармония, вернее гармонические эффекты.

В композиции Structures lb Булеза для двух фортепиано опреде­ленную организующую роль играет соотношение различных фактурных типов, имеющих постоянно движущиеся пространственно-временные характеристики. Созвучия чаще воспринимаются как уплотнение ткани, разворачивающейся в заданном направлении. О формообразующей ро­ли гармонии говорить не приходится, но приемы пролонгации звуча­ния — одной ноты, интервала, аккорда, — примененные на разных участ­ках формы, в какой-то мере «стягивают», организуют пространство, на­сыщенное «точечными» звукоэлементами со своей высотой, ритмом, ди­намикой и артикуляцией.