Введение в современную гармонию (стр. 41 )

Однако нельзя сказать, чтобы какой-нибудь тон оказывался прева­лирующим, звуковысотная иерархия в этом смысле явно избегается. Син­таксическая структура пьесы, впитав эти традиционные связи, не только преображает последние, но и устанавливает отношения, характерные для 12-тоновой музыки, — целое как результат порождающей «деятель­ности» исходного звукокомплекса.

3. Берг. Четыре пьесы для кларнета и фортепиа­но ор. 5 (1913). Этот цикл, последовавший после «Альтенберг-песен», репрезентирует обновленный подход к конструированию целого. Если

в песнях имеются отдельные 12-тоновые темы и аккорды (например, одна из тем пассакалии), ведущие мотивы, имеющие линеарные и гар­монические версии, то в цикле для кларнета и фортепиано — радикаль­ный отход от этого, установление метода интонационных ячеек, «клеток», являющихся частью целого и несущих «информацию» о нем. Некоторые исследователи (например, Адорно) считают, что несмотря на микроско­пические измерения (в частях — 12, 9, 18, 20 тактов), в цикле можно усмотреть аналогии с классическим четырехчастным циклом.

Пьеса № 2 — наикратчайшая в цикле (пример 22). Для музыкаль­ного языка характерна строгая экономия средств, рационализм, не до­ходящий, однако, до крайностей абстрактной конструкции. Живая эмо­циональность, непосредственность выражения — это внешняя форма ху­дожественного образа, созданного из «микроорганизма» — варьируемой терции, проникающей во все поры звучащей фактуры. Квазитоникаль­ную роль исполняет терция d—f#, остинатно утвержденная в первых четырех тактах и возвратившаяся в последних (т. 8 и 9). (Сравним: Шёнберг, ор. 19 № 2, где также большая терция является звуковым «полюсом».)

22. А. Берг. Ор. 5 № 2

189

Аккордовый материал непосредственно связан с терцовым фониз­мом, хотя ординарных трезвучий в «чистом» виде здесь нет. Характерна двуплановость: интервальный нижний пласт (04, 010, 06) и аккордовый верхний пласт (мажорные секст - и квартсекстаккорды, кварт - и квинт-190

аккорды, повторяемые в исходной позиции и со смещением). Отметим индивидуализацию аккордового материала в зависимости от художест­венного задания: в № 1 — наряду со значительной ролью терцового фо­низма (септаккорды) заметна экспрессивная функция квартового поли­аккорда и созвучий типа полукластера; в № 3 в иных сочетаниях фигу­рируют терцовые и квартовые созвучия с добавленными тонами; в № 4 формообразующую функцию несет исходное двуплановое созвучие (не­полный септаккорд на басовой квинте). Общее свойство гармонии цик­ла — неодноплановость фактуры, порождающая вариантные аккордо­образования на основе терции и кварты.

Рассмотрев некоторые стилистические особенности в гармонической технике Шёнберга, Веберна, Берга, мы убеждаемся в наличии общих мо­ментов, связанных прежде всего с самой антитональной тенден­цией, поиском новых принципов звукоорганизации. Имея, как известно, определенную общность идейно-эстетических установок, миросозерцания, эти композиторы, однако, предстают — и это подтвердит дальнейшее — уже на данной стадии в форме, заставляющей задуматься о стилевом единстве этого направления.

«...Для любого стиля, — пишет Д. Лихачев, — наиболее „активной" и значительной его чертой является единство его стилеформирующих элементов» 29. Надо исследовать, есть ли в свободно-атональных про­изведениях нововенцев тот единый художественный «модуль», который объединяет идею и ее воплощение, содержание и форму. Не секрет, что слушатель (да и аналитик) до сих пор совершает большие усилия для обнаружения этого художественного единства (если оно есть). Во вся­ком случае сопричастность воспринимающего субъекта творческому акту этих художников в настоящее время еще не находится в стадии эстетического наслаждения произведением искусства, в стадии сотвор­чества художественному акту.

§ 5. Методические рекомендации

Атональность в ее «свободном» варианте, как мы это пытались по­казать, — это звуковысотная организация, в которой, во-первых, еще не исчезли различные связи с тональностью и, во-вторых, наметились тен­денции к замене тональных функций на другой тип отношений — кон­струирование целого, исходя из интонационных взаимодействий. При изучении свободно-атональных сочинений важно учитывать эти двусто­ронние связи, обращая внимание как на стилистические отличия, так и на типологическую общность.

1. Анализируя гармонию, иногда целесообразно рассматривать ее как компонент фактуры, имеющей ясно выраженную линеарную на­правленность. Отсюда интерпретация аккордов и комплексов как «соби­рательных пунктов» (Асафьев) подвижной ткани.

2. Анализируя гармонию, необходимо, как и прежде, останавли­вать внимание на важнейших элементах гармонического языка, как-то: интервалах, аккордах, особых звукокомплексах, их структурных и сонор­ных качествах. При этом важно устанавливать, с одной стороны, гене­тические связи с традиционной техникой и, с другой стороны, фиксиро­вать приемы, ведущие далее. Существенной является проблема выбо­ра гармонических единиц, тесно связанная со стилевой функцией гар­монии.

29 Лихачев русской литературы X—XVII веков. М., 1973. с. 168.

191

3. Определив гармонический материал в его конкретной фактурной интерпретации, следует направить внимание на линейные связи, как-то: а) аккордосочетания (то есть ближний план) и типы отношений — мелодические и немелодические, плавно-связные и диск­ретно-разорванные, фонически явно контролируемые и фонически неявно контролируемые; б) гармоническую тектонику (то есть даль­ний план композиции) и способ ее формирования на основе метаморфоз исходного комплекса, квазитонального плана и проч.; в) сонорный план целого — гармонический рельеф, создаваемый флукту­ацией гармонического напряжения, а именно продуманным в соответст­вии с музыкальной экспрессией сопряжением диссонансов и консонан­сов.

В итоге необходимо сделать вывод о способе существования гармо­нии в контекстах, в которых нет ни тоникальности, ни тональных функ­ций; установить отношения между формальным и содержательным пла­нами сочинения, гармоническими приемами (в их связи с другими пара­метрами) и художественным результатом. В зависимости от полученных данных возникают и ценностные ориентации.

Мы ограничились рассмотрением гармонии в ранних формах ато­нальности. Получая представления об элементах гармонической стили­стики на примере соответствующих сочинений Шёнберга, Берга и Ве­берна (можно привлечь и другие произведения, например Айвса), мы приобретаем возможность: а) проводить сравнительный анализ тональ­ной и атональной систем на той же культурно-исторической стадии, б) рассматривать в генетическом плане дальнейшее развитие децентра­лизованных систем. Что касается так называемой свободной 12-тоново-сти, возникшей как реакция на жесткие законы серийности (см. след. главу), то, вырастая из «старого», она являет собой новый тип структу­ры, анализ которого (его научная определенность) будет зависеть от представлений о прототипе.

В эпоху «сложнейшего кризиса интонаций» очень существенно, на­поминал Асафьев, «чутье в критике», которая, не удовлетворяясь по­ложительными и отрицательными оценками, должна вникать в существо дела.

Анализ некоторых принципов атональной гармонии — важный ма­териал для интерпретации и оценки стилевой системы нововенских ком­позиторов.

Музыкальная литература

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 Опера «Воццек» (анализ избранных фрагментов)

Пять пьес ор. 5. — В сб.: Произведения для оркестра (Киев, 1978) Шесть пьес ор. 6. — Там же

Четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор. 7. — В сб.: Зарубежные композито­ры XX в. (М, 1971) Пять пьес ор. 10. — В сб.: Произведения для оркестра (Киев, 1978 )

Три пьесы для фортепиано ор. 11. — В сб.: А. Шёнберг. Избранные пьесы для фортепиано (М., 1978)

Шесть пьес для фортепиано ор. 19. — В сб.: Современная фортепианная миниа­тюра (М., 1974) «Лунный Пьеро» ор. 21

Теоретическая литература

Из некоторых ранних отечественных работ назовем: «Воццек» («Красная газета», 1927, 31 мая); Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 № 5. — В кн.: : Исследования, статьи, воспоминания (М., 1972); О Шёнберге. — В кн.: Зарубежная музыка XX века (М.,

192

1975). Интересные материалы содержатся в недавно опубликованной книге «О музыке XX века» (Л., 1983), составленной из работ .

Проблемы звуковысотности в связи с творчеством раннего Веберна рассмотрены в статьях: Об одном принципе хроматики в музыке XX века (в кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 1973) и Характерные осо­бенности техники и формы ранних произведений Веберна (там же).

Гармонический аспект атональной техники представлен в статье Ю. Кона «Об одном свойстве вертикали в атональной музыке». — В кн.: Музыка и современность, вып. 7 (М., 1971).

Наиболее полное представление о творчестве А. Берга, в том числе и его гар­монии, дает М. E. Тараканов в книге «Музыкальный театр Альбана Берга» (М., 1976) — см. анализ гармонии и формы «Воццека» (с. 220 — 273).

Автор этих строк опубликовал очерк «Атональность» в серии: Гуляниц­кая гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов муз. вузов, лекц. 4 (М., 1977).

Глава шестая. Серийность

...Иногда на меня производит странное впе­чатление хоральная гармония Веберна, например и «Im Dunkel» в конце «Первой кантаты», и пас­сажи параллельными интервалами в пятой части «Второй кантаты». Мне кажется, я вижу логику интервалов и «чистоту» этих построений... Но ведь это же все-таки гармония, даже когда ее называют «преломленным отражением горизон­тальной структуры интервалов...»

И. Стравинский

§ 1. Предварительные сведения

«Метод композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных друг с другом» (Шёнберг), получивший название додекафонного, серийно­го, — одна из возможных техник в арсенале современной музыки. Од­нако за рубежом, как ни странно, иногда высказываются мнения об особой роли серийности, о «постепенном упадке приверженности к то­нальности», о ее «прогрессивном движении к концу», хотя при этом и не скрывается «ограниченное приятие 12-тонового сериализма» 1.