Введение в современную гармонию (стр. 14 )

57

В заключение обратим внимание на следующее. Если традиционная гармония имела в основном горизонтальное развитие, то нетрадиционная, и в частности полигармония, создает богатые возмож­ности для поиска вертикального движения путем сопостав­ления фонизма избираемых созвучий и аккордосочетаний.

Дифференциация «единиц» полигармонии нередко ведет к горизон­тально-протяженному расслоению ткани — стратификации пластов (см. пример 42). В гармонии действуют две координаты, а именно горизон­тальная — с характерным «запрограммированным> типом движения в каждом слое, и вертикальная — с пульсирующим фонизмом в чередую­щихся звукокомплексах.

42. А. Шнитке. Квинтет, II ч..

Стратификация может приводить к сочетанию стилистически инди­видуальных пластов, например одновременному звучанию тональности с ее терцовыми аккордами и атональности — с полиинтервальными комплексами.

Суперполигармония,

Суперполигармония, если можно так выразиться, возникает тогда, когда компонентом этой суперсистемы становится гармони­ческий пласт, четко соотнесенный с определенной высотной орга­низацией и «нагруженный» особой семантикой, нередко лежащей в осно­ве драматургии:

58

43. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3

59

Сталкиваясь с такого рода явлениями — они встречаются в различ­ных авторских стилях, — мы наблюдаем любопытный факт «внутренней жизни» элементов полигармонии, способность их к индивидуальному функционированию в рамках полигармонического целого, иногда при­обретающего характер контрастно-составного единства.

В этом отношении примечателен фрагмент из балета А. Петрова «Пушкин», где в сцене «Пугачевщина», сочетающей различные звуковысотные приемы, использован многосоставный гармоние-полифонический эффект стратифицированной фактуры. Пуантилистский «канон» хора, четырехголосное глиссандо солистов, мобильный гармонический пласт оркестрового сопровождения (кластеры, полиинтервальные со­звучия и др.) — все это создает эффектную гармоническую палитру с четкой дифференциацией составляющих в общем плакатно-красочном «мазке».

Итак, был рассмотрен разнообразный гармонический материал в виде аккордики, применяемой композиторами XX века. Такой подход близок морфологическому в лингвистике, изучающему значе­ния и формы слов, и отчасти синтаксическому, исследующему функционирование отдельных «словесных форм» в синтаксических объ­единениях разного уровня. И хотя, анализируя музыкальные образцы, мы по возможности пытались обращать внимание на семантику средств, эта проблема остается открытой.

Аккорды как единицы гармонического языка были рассмотрены в аспектах их структуры и фонических свойств. Осново­полагающим явилось положение о связи единиц гармонического языка со всей его системой. Аккорд, обладающий определенной «звуковой кра­сочностью»,- являющейся следствием его структуры и тембра, реали­зует свои качества не в изолированном состоянии, а в определенной си­стеме. И если терцовые аккорды были принадлежностью мажоро-минорной системы, то нетерцовые принадлежат иным звуковысотным органи­зациям.

Рассмотрение звуковой красочности в статике, вне движения дает предварительные результаты, которые включаются в общие представ­ления о гармонии произведения, группы произведений и т. д. Ю. Н. Тю­лин отмечал, что звучание аккордов может ассоциироваться с психоло­гическим состоянием, со зрительными представлениями, объемностью и весомостью как свойствами материально-физических тел и проч., — словом, они значимы не столько сами по себе, сколько означают что-ли­бо находящееся вне произведения. Отсюда, видимо, возникает возмож­ность рассматривать набор элементов гармонического языка, и в част­ности аккорды, как определенного рода поэтический прием, дающий в итоге представление о стилевой системе композитора и — шире — на­правления, определенной стадии исторического развития музыкального искусства.

§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка

1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккор­дика может быть отнесена к области поэтических приемов, привлекае­мых композитором при реализации художественно-содержательных за­дач. К гармоническому материалу, таким образом, может быть приме-

60

нен подход с позиций поэтики и стилистики — тесно взаимосвязанных дисциплин 14.

Гармония (гармонический материал) — это не «прием ради при­ема», а средство художественного воздействия, поэтический прием, вхо­дящий в стилистическое единство музыкального произведения. «В худо­жественном произведении, — писал Жирмунский, — мы имеем не про­стое сосуществование обособленных и самостоятельных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они опреде­ляются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» 15.

Современная гармония предоставляет богатый материал для такого рода подхода. Классическая гармония если и содержит изменения в формальном строении «слов» гармонического языка, то они становятся обозримыми скорее при диахронном анализе разных стадий ее разви­тия. В современной музыке неоднородность средств — свойство, замет­но проявляющееся и в синхронном аспекте, одновременное сосущество­вание многообразных и многообразных приемов в области гармоничес­кого языка.

Метод анализа гармонии, в частности аккордовых средств, важно ориентировать на разные уровни структуры стиля.

Художественный смысл того или иного приема зависит от той функ­ции, которую он выполняет, от стилистической «среды», в которой он пребывает. Если, например, проследить стилевые функции трезвучия в современной музыке, то обнаружатся небезынтересные факты. Вытес­ненное звукокомплексами специфической структуры в творчестве позд­него Скрябина, оно стало появляться в модифицированном виде (ком­понент полигармонии, созвучие с раздвоенным тоном) в его поздних произведениях: ор. 66, ор. 71 № 1, ор. 74 № 2, 4. Проникновение в ткань произведений такого рода образований воздействовало на структуру целостной системы Скрябина, внося новые идейно-художественные мо­тивы.

В творчестве Стравинского начиная с «Петрушки» (период 1910 — 1917 годов) устанавливается «Новая техника», которая, по словам Асафь­ева, «не знает вечных правил и зависит от характера и особенностей мышления композитора» 16.

Трезвучная гармония обретает новое дыхание, будучи помещенной в контекст нетерцовых образований. «Вместо холодных вертикалей-стол­биков, по которым распределяется узор фигураций, — свободная ритми­ческая игра разнообразнейших мотивов и звукокомплексов»17. Так, в «Петрушке» терцовый аккорд — яркое средство реализации художест­венных идей: с одной стороны, в образной характеристике народа, с другой — главного героя.

Контрастные драматургические сферы требуют и особой структур­ной нюансировки этой аккордики. В сценах народного гулянья на Мас­леной «лубочно-упрощенная» гармония естественно согласуется с диа­тонической ладовой основой: повторяющиеся параллельные трезвучия

14 В. Виноградов определяет поэтику как науку о «формах, средствах и спо­собах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений» (Стилистика. Теория поэтической речи. По­этика. М., 1963, с. 184); М. Храпченко — как «научную дисциплину, изучающую способы и средства художественного претворения, образного раскрытия жизни» (Ху­дожественное творчество, действительность, человек. М.. 1976, с. 399).

15 Жирмунский литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 34.

16 Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 37.

17 Там же.

61

или группы секстаккордов и септаккордов (иногда с оттенком полигар­монических напластований за счет линеарности, расщепления пластов фактуры). В сценах с Петрушкой трезвучная гармония, помещенная в «хроматизированную» организацию (политональность и др.), преобра­жается за счет контрастно-полигармонического решения (два трезву­чия, разделенные тритоном), которое не остается неизменным на протя­жении второй картины.

Таким образом, красочность и разноликая выразительность тради­ционной аккордики проявляется в условиях значительно расширившего­ся «словаря» гармонии и дифференцированного «словоупотребления» в стилистическом единстве с высотной системой и особенно ритмикой.

Обращение к трезвучию других композиторов, например Прокофье­ва, Бартока, Кодая, Орфа, Бриттена, Шостаковича, Хренникова, Свири­дова, позволяет ставить вопрос о стилистической специфике в области применения аккордов, изменении семантики одних и тех же единиц языка, открытии особых методов линейных и вертикальных комбинаций в целях художественного воздействия.

В музыке наших дней нередко возникает крайне заостренная оппо­зиция гармонических средств для воплощения дуалистических концеп­ций (добро — зло и т. д.). В условиях плотной 12-тоновости с добавлением 1/4-тоновости, изощренных фактур различного склада (включая «микро­полифонию» и «полифонию пластов»), всевозможных кластерных кон­фигураций, — в таком контексте трезвучие становится символом поряд­ка и покоя, чистоты и света (см. «Страсти по Луке» Пендерецкого, его же «Космогонию», Симфонию № 5 Тертеряна).

2. Итак, с каким методологическим «инструментом» можно было бы подойти к анализу отдельных гармоний как конкретно­го поэтического приема в стилистике гармонического языка?

При анализе гармонии необходимо:

1) выделить ряд, в который войдут характерные единицы гармони­ческого языка (интервал, аккорд, звукокомплекс), то есть музыкально-поэтический «словарь»; связать этот выбор с художественным заданием произведения, с принципами художественного воздействия, наметив ас­социацию гармонических средств с внутренней образностью;